Actualités de la Recherche en histoire visuelle

Sous le titre Si la photo (numérique) est bonne..., l'émission "Place de la Toile", pilotée par Caroline Broué et Thomas Baumgartner, consacrera son édition du vendredi 11 juillet à la photographie numérique. Avec la participation de Christian Caujolle (fondateur de l’Agence Vu), André Gunthert (maître de conférences, EHESS), Hughes Léglise-Bataille (photographe indépendant), Patrick Zachmann (photographe, agence Magnum). De 11h à 12h sur France-culture, rediffusion en ligne, voir: www.radiofrance.fr....

Selon Wikipédia, un mashup est une application composite «qui combine du contenu provenant de plusieurs applications plus ou moins hétérogènes. On parle de mashup artistique ou de mashup technologique (…). On parle de mashup dans le cadre d'une superposition de deux images provenant de sources différentes, superposition de données visuelles et sonores différentes par exemple dans le but de créer une expérience nouvelle.»

Avant d’être appliqué aux recombinaisons de données sur internet, ce terme définissait un style de production musicale. Apparu dans les années 1980, le mash-up est une forme de remix associant dans un même morceau deux ou plusieurs titres existants, mêlant généralement les parties vocales d'un morceau sur la musique d'un autre. Par extension, cette expression sera également appliquée aux productions vidéo mélangeant images et fond sonore de sources différentes. Quelque soit le domaine dans lequel on l'utilise, le terme de mashup désigne toujours un processus libre de transformation créatrice et de recombinaison, une culture du remake qui se nourrit de remaniements et de reprises, basée sur une éthique de l'emprunt et du partage créatifs.

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Trouvé hier dans un Cash Converters un Konica Q-M80 à 12 euros – un prix prohibitif pour un modeste 0.80 mégapixels (1024 x 768 px), côté à 1 euro sur Ebay. Mais il était dans sa boîte d'origine avec son mode d'emploi, et un modèle aussi ancien (alentours 1998) n'est pas très courant.

Le contact avec une machine qui a à peine une dizaine d'années est toujours intéressant. L'épaisseur inhabituelle, le plastique toc, l'ergonomie balbutiante, la disposition des organes sont caractéristiques d'une époque qui est celle du premier boom des APN. Ma théorie est que les appareils numériques ne deviendront séduisants pour le grand public qu'au moment où ils reprendront les principes qui avaient fait le succès des compacts bijoux de la génération APS (dont le plus bel exemple est le Canon Ixus de 1996): des appareils suffisamment étroits pour être glissés dans une poche et dont la carosserie chic transmet une impression de qualité suffisante pour justifier un prix élevé. Le Konica témoigne de la période précédente: celle où le design – et donc le marketing – de cette catégorie de matériel n'est pas encore fixé et hésite entre plusieurs directions. La disposition des organes en façade haute avec l'objectif déporté vers le haut, imitée du Canon PowerShot 350 et qui sera notamment reprise par Fuji, porte encore la marque visible de l'ancêtre vidéo.

Par rapport aux habitudes d'aujourd'hui, le Konica est trop gros, comme empoté. La mauvaise qualité de ses plastiques et une finition hésitante donne l'impression d'un gadget. Mais il a déjà tout ce qui fait un APN, de la carte compact flash jusqu'à la connexion USB – et il marche. Lentement, certes, avec une mise en route d'une seconde, une prise de vue décalée et une image qui s'affiche en se déroulant par le haut. Toutes les opérations photographiques qui sont à nouveau redevenues invisibles sur nos appareils contemporains, dissimulées par l'instantanéité, sont ici curieusement soulignées par une temporalité de l'attente.

Grâce à son alimentation à piles, pas de problèmes de chargement ou de batterie usée: on peut procéder à un test immédiat. Malheureusement, aucune de mes cartes flash n'est compatible avec le système d'exploitation de l'appareil, qui ne les identifie que jusqu'à 48 mégaoctets. Comme la prise USB n'est pas standard, impossible d'exporter les images et de les lire sur écran. J'ignore si je pourrai trouver des cartes lisibles par le système, quand au bon modèle de prise, autant chercher une aiguille dans une botte de foin. On voit par quelles failles pêche le dispositif. L'appareil disposant d'une mémoire interne, les photos sont bel et bien enregistrées, et il serait possible de les lire sur l'écran d'un téléviseur. Mais à partir du moment où elles sont inexportables sur l'ordinateur, c'est comme si l'appareil ne marchait pas. Je serais en droit de le rapporter au magasin et d'en réclamer la reprise sur ce seul critère. Je pense à Jean-Marc Yersin et aux historiens de la photographie du futur qui s'arracheront les cheveux devant les défauts de standardisation des APN. Quant aux problèmes que posera la consultation de nos albums de famille, c'est une autre histoire...

J'ai enfin pu accéder aux diapositives originales d'André Zucca à la BHVP. J'avais demandé cet accès dès l'invitation qui m'avait été faite par l'association Paris Bibliothèques d'animer les débats organisés autour de l'exposition "Les/Des Parisiens sous l'occupation". Cette faculté m'a été refusée jusqu'à ce que le nom du nouveau directeur de la BHVP soit connu. Tous les spécialistes que j'ai croisé depuis deux mois m'ont affirmé n'avoir pu observer les originaux. Virginie Chardin, commissaire de l'exposition "Paris en couleurs" en 2007, qui proposait quarante vues d'après les diapositives de Zucca, a par exemple effectué ses choix à partir de la vision de ce qu'elle nomme les «bruts de scans». Ceux-ci l'avaient frappé par leur aspect, qui donnait l'impression d'un état de conservation exceptionnel et d'une iconographie de très grande qualité. Il est probable que je sois le premier observateur extérieur à la BHVP à avoir eu accès aux originaux depuis leur numérisation, fin 2006.

Les photographies couleur d'André Zucca n'avaient pourtant rien d'un fonds inconnu. Elle furent publiées pour la première fois en 1974 dans l'ouvrage de Hervé Le Boterf, La Vie parisienne sous l'occupation, 1940-1944 (éditions France-Empire), volume préparé du vivant du photographe avec son accord, dont la parution suscita immédiatement un reportage dans le Sunday Times du 9 juin, illustré de pas moins de 28 photos couleurs, puis un autre dans Paris-Match un mois plus tard, assorti de 13 reproductions. Depuis lors, cette iconographie, disponible par l'intermédiaire des éditions Tallandier qui en géraient la diffusion, sera utilisée dans de nombreux ouvrages illustrés sur la période, dont le plus connu est Paris sous l'occupation, publié en 1987 chez Belfond par Gilles Perrault, avec des commentaires de Jean-Pierre Azéma.

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Elle est passée par ici, elle repassera par là... Après qu'on l'ait vue à Paris, puis à Rennes, j'ai à mon tour pu apercevoir hier la Google Car (sur l'A6, à la hauteur d'Evry). Impossible de la photographier, j'étais en moto (image reprise chez Miskin, merci à lui). Mais j'ai pu observer d'assez près le très impressionnant dispositif de prise de vues à 360° géolocalisé, à côté duquel l'explorateur visuel de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) fait un peu tapette à rats préhistorique.

Après les rues de New York ou de San Francisco, ce sont donc les avenues françaises qui vont progressivement être intégrées au programme de Google Street View. Avec mon enthousiasme techno habituel, je ne peux m'empêcher de trouver plutôt décoiffantes la perspective de ces nouvelles promenades. Il y a quelque chose de rigoureusement vertigineux dans cette entreprise d'archivage panoptique, non moins que dans la chimère étrange qu'elle produit, conjonction entre réel et virtuel, enregistrement photographique et simulation logicielle d'un espace 3D intégral. Il y a aussi, naturellement, quelque chose de terrifiant dans l'impression de toute-puissance communiquée par cet oeil mécanique, promené par une société dont l'emprise sur le monde ne semble plus connaître aucune limite.

Un mois après l'introduction de la vidéo sur Flickr, quel bilan tirer de l'expérience? Depuis l'ouverture des plate-formes visuelles, l'un des éléments les plus flagrants de l'organisation du paysage des contenus en ligne est le constat que photo et vidéo ne servent pas aux mêmes fonctions. Alors que sur Flickr ou Picasa, les contenus originaux forment la quasi-totalité du corpus, sur YouTube ou Dailymotion, de l'aveu même des concepteurs, la majorité des vidéos téléchargées relèvent de l'archive: extraits d'émissions télévisées ou reproductions de DVD.

Ce simple constat n'était pas facile à produire avant la création des plate-formes visuelles, qui ont ouvert un accès sans précédent aux sources privées. Si les albums de photographie de famille avaient fait l'objet de diverses investigations, il était plus difficile de se rendre compte de l'état des pratiques d'enregistrement vidéo. La forte proportion des usages de reproduction a été tout à la fois révélée et encouragée par les services comme YouTube.

Question nouvelle pour la recherche, celle du partage des usages entre photographie et vidéo engage une interrogation fondamentale des pratiques d'enregistrement. Les dispositifs d'enregistrement sonore ont par exemple été imaginés pour favoriser la captation de la voix et la réalisation de contenus originaux proches des usages amateurs de la photographie, avant d'être employés surtout pour la reproduction manufacturée de musique enregistrée (cf. Ludovic Tournès, Du phonographe au MP3, Autrement, 2008). Ces exploitations éditoriales ne sont pas absentes du paysage de la photographie, où elles s'incarnent notamment à travers la carte postale. Les usages privés des images fixes n'en restent pas moins structurés par la production personnelle.

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Fraîche réception, lundi dernier, par les étudiants de l'école des beaux-arts de Lorient, de ma présentation consacrée à Flickr et YouTube. Appuyé sur le récent article du New York Times, qui concède pour la première fois le statut de production culturelle aux oeuvres en ligne, je me bornais pourtant à une introduction plutôt neutre, décrivant les systèmes d'appréciation comme un nouveau cadre pour l'expression créative. Peu intéressés par l'interestingness, les apprentis artistes n'étaient pas prêts à admettre qu'il y eut là matière à débat esthétique.

Y-a-t'il de l'art sur Flickr? Sur un total d'images qui flirte avec les deux milliards, il serait sans doute aussi imprudent de croire le contraire que de prétendre qu'il n'existe pas d'oeuvres d'art en peinture. Pourtant, face aux questions de l'assistance, il m'est apparu que mes moyens pour le démontrer ne pouvaient être que rhétoriques. Il ne m'était pas possible de répondre en montrant simplement une image, et en disant: voici. Cela non seulement parce qu'une oeuvre, sur cette plate-forme, ne se limite pas à ce qui est dans le cadre, mais comprend la totalité du réseau tissé par les multiples interactions, commentaires, favoris, etc., qui la constituent comme telle. Mais d'abord pour la raison que le seul véhicule de cette présentation aurait été l'écran d'ordinateur.

Un outil bien trop faible pour convaincre les sceptiques. A l'exception des plus aguerris des regardeurs (les critiques de demain, qui ont déjà produit seuls le travail qui permet cette distinction), nous ne sommes pas encore capables de voir de l'art lorsque celui-ci se manifeste sur un écran. Mis à part la frange spécifiquement identifiée comme expérimentation sur le médium lui-même, comme le net.art, un écran reste pour la plupart d'entre nous un support sur lequel nous pouvons apprécier une oeuvre déjà reconnue par l'institution – mais pas une production qui n'aurait bénéficié d'aucune validation par une instance légitime. A la différence de la cimaise, l'écran n'est pas une institution artistique. Aussi admettons-nous qu'internet puisse accueillir des oeuvres en devenir – mais seul leur adoubement par un critique, une galerie, un grand journal est pour l'instant susceptible de donner le coup de baguette magique qui transformera la citrouille en carosse.

Pour apprécier le travail créatif qui se produit aujourd'hui sur les plates-formes, nous usons d'une catégorie qu'utilisaient déjà au XIXe siècle les promoteurs de l'oeuvre photographique: celle de l'amateur. Cette catégorie refuge constitue un précieux espace d'acclimatation à l'art tel qu'il se fait, au moment où celui-ci est encore dépourvu des institutions qui permettraient au plus grand nombre de l'apercevoir. Un espace dont la liberté et la capacité d'invention tiennent à l'absence de revendication d'un statut. Soit l'inverse de la fonction d'une école des beaux-arts.

Let’s face facts: the Web, after nearly 20 years, has failed to uncover new masters of noble art forms like poetry, sculpture and the airport thriller. But it has engendered — for good or ill — new forms of creative expression. Blogs and viral videos are only the most obvious. Fan fiction, wikis, Flash animation and Second Life avatars are a few more. People don’t upload to the Web words and images they had fashioned apart from the Web; they fashion their stuff specifically for online platforms and audiences.

Par Virginia Heffernan, New York Times, 27/04/2008.
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Personally I believe that one of the greatest things that Flickr represents is a new democratization of fine art photography. For the past 100 years, much of what the world considers fine art photography has been bestowed upon us by a very small handful of influential gatekeepers. Literally, at any given time, probably less than 100 people control 95% of what the world is told to consider fine art. These are a few major museum curators, select gallery owners, and other influencers. These individuals not only control the prices that fine art photography will fetch, they quite literally control what is considered the best fine art in the world today. They tell people what photography ought to be deemed great and what ought to be deemed amateurish.

Par Thomas Hawk, Thomas Hawk's Digital Connection, 25/04/2008.
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Aucun universitaire ne peut regarder Bones sans un pincement au coeur. Créé en 2005 par Hart Hanson, cette série de la 20th Century Fox, rediffusée en France par M6, a attiré un large public. Probablement moins pour la qualité de ses intrigues, banales reconstitutions de crimes, que pour l'ambiance élitiste et somptuaire du spectacle de la science en action. «I don't know what that means», réplique le Dr Temperance Brennan, spécialiste d'anthropologie médico-légale, lorsqu'on évoque devant elle les personnages de la série X-Files.

Arrogante et sûre d'elle, la biologiste professe un délicieux mépris pour les contingences matérielles, les chansons à la mode ou les prochaines soldes. En contrepartie, elle s'adosse au prestige de la "Jeffersonian Institution", sorte de Getty de l'histoire naturelle, qui étale le décor d'une science comme seul Hollywood peut la rêver (grâce à YouTube, on peut comparer ce luxe de carnaval à l'environnement réel de Kathy Reichs, véritable anthropologue et auteur à succès dont la série s'inspire librement).

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Si l'on voulait se convaincre que la photo numérique a besoin d'une histoire^[1], il suffirait d'observer ce document, confié par le Musée suisse de l'appareil photographique. Jean-Marc Yersin et Pascale Bonnard ont enregistré une séance de prise de vue avec le Mavica MVC-FD7. Ce modèle de 1997 représente une évolution d'une gamme lancée en 1981 par Sony. Premier appareil photo à capteur CCD commercialisé, le Mavica permettait d'enregistrer des captures vidéo couleur sur disquettes magnétiques de 2 pouces et de visualiser les images sur un téléviseur, sans passer par le stade du développement. Dotée d'un capteur de 640 x 480 pixels (0,3 Mo), la gamme MVC-FD fut la première à proposer un enregistrement numérique sur un format de disquette du commerce (la disquette 3,5 pouces, également inventée par Sony). Facilitant le transfert des images sur ordinateur, ce modèle fut particulièrement apprécié pour associer des photos aux e-mails ou illustrer les sites web.

Aux habitués de la technologie numérique contemporaine, la vision de la manipulation d'un Mavica FD produit l'impression d'un étrange décalage. La lenteur de la mise en route, de la prise de vue ou de l'enregistrement sur le support, signalés chacun par une manifestation sonore des plus bruyantes, semble issue d'une époque déjà lointaine. Ayant acquis cet appareil pour leur musée, Jean-Marc Yersin et Pascale Bonnard ont pensé utile de réaliser cette séquence tant que le dispositif fonctionnait encore. Ce réflexe d'archéologues des techniques, habitués à la confrontation avec un outillage définitivement muet, montre tout l'intérêt de disposer d'une archive du protocole réel. Mais il témoigne aussi de l'accélération de l'histoire provoquée par la technologie numérique. Cet éloignement rapide du passé est tout à la fois le signe de l'urgence de l'intervention historienne et la condition de sa possibilité.

André Gunthert présentera une conférence intitulée "La photographie numérique et la parenthèse du film", vendredi 4 avril à 18 h au Musée suisse de l'appareil photographique (entrée libre).

”Comment faire l'histoire de la photographie numérique? Comment la photo numérique nous apprend-elle à faire l'histoire? En manifestant, non pas la fin de la photo argentique, comme on l'a trop souvent dit, mais plus précisément la fin de la photographie sur support film, le numérique intervient dans l’histoire, et change notre perception. En faisant apparaître cette fin, la photo numérique révèle aussi l'énorme "trou" de l'histoire de la photographie du XXe siècle: l'absence d'une histoire du film.”

A l’aube de la refonte de son exposition permanente, le musée est confronté à une réalité: il faut désormais reconsidérer la place de la pellicule photographique dans l’histoire des techniques. Le projet d’un étage baptisé "le siècle du film" rencontre les préoccupations des historiens de la photographie.

Musée suisse de l'appareil photographique, Grande Place, Vevey, Switzerland, tél 021 925 21 40, www.cameramuseum.ch.
MàJ du 07/04/2008: Compte rendu de l'intervention sur Souris de compactus, album sur Flickr, extrait vidéo.

Invité avant-hier au British Museum à participer à une rencontre universitaire, j'en ai profité pour faire un tour au musée. Pas pour voir l'exposition "The First Emperor" et son armée de terre cuite. Je suis un très mauvais touriste, qui rate toujours les must see. Ce que je préfère en voyage, c'est observer les gens. Or, le British a la particularité de proposer plusieurs galeries permanen- tes accessibles gratuitement – et d'autoriser la photographie. Il s'agit donc d'un lieu des plus appropriés pour me livrer à l'un des mes passe-temps favoris: regarder comment les gens photographient.

Voir le voir, comme disait John Berger. Déambuler, l'air de rien, touriste parmi les touristes, muni du droit de promener l'objectif en tous sens, en déviant un peu du tableau, de la statue. Eveillant parfois le soupçon. M'a-t-il photographié? Ah non, il prend une photo du buste de Ramsès, j'ai du rêver.

S'approcher de la Rosetta Stone (la pierre de Rosette, la Mona Lisa du British). Sentir monter l'excitation, manifestée par l'attroupement, d'où sortent des mains munis d'appareils et des éclairs de lumière. Se laisser porter par le flot, prendre aussi des photos – non pas de la pièce maîtresse, mais du chemin qui y mène, où l'on progresse de photographe en photographe, jusqu'à se trouver enfin devant la pierre. Ou bien se mettre de l'autre côté de la vitrine, regarder comment les visiteurs la découvrent, puis saisissent l'appareil, comme pour aider leur regard (voir plus d'images sur Flickr).

L'idée reçue concernant la photographie touristique, c'est celle de la caméra-écran. Un spectateur qui ne voit rien, abrité derrière son viseur, et transforme toute station en icône inutile – répétition ad libitum d'une image qui existe déjà à des millions d'exemplaires. Mais quand on regarde vraiment ce que font les gens, ce n'est pas l'impression qu'ils donnent. L'acte photographique, rapide, n'en est pas moins réfléchi.

Devant la pierre de Rosette, il faut entre une et deux secondes à un visiteur pour élever l'appareil à hauteur d'oeil. Cela pour au moins trois raisons. La première, c'est que le regard marche vite et bien. Un spectateur n'a besoin que d'environ une seconde pour passer de la surprise à la reconnaissance puis au contentement. L'instant d'après est celui de l'acte photographique, qui intervient de façon parfaitement synchronisée, comme un prolongement et une confirmation du regard. Oui, ce que je vois est suffisamment important pour mobiliser l'opération photographique; oui, je veux conserver le souvenir et prolonger le plaisir de ce petit moment de regard.

Il y a deux autres raisons simples et pratiques qui expliquent la promptitude du recours à la photo. La visite d'un musée est un exercice contraignant, il y a un parcours à suivre, impossible de passer dix minutes à apprécier une oeuvre, on n'aurait plus le temps de finir la visite – et il y a tant à voir. Il suffit de refaire le même parcours sans appareil pour se rendre compte que, démuni de cette béquille, on consacre un temps plus long à l'observation. La photographie est une façon de répondre à la profusion muséale, elle donne l'impression de pourvoir l'affronter, la contrôler avec plus de sérénité.

Enfin, le plaisir de la contemplation de l'oeuvre ne fait pas perdre pour autant le sens de la civilité. Nous savons que d'autres attendent derrière nous, le temps est compté, il faut laisser la place – clic!

Les visiteurs ne photographient que ce qu'ils aiment. Ils passent devant les pièces, parfois insensibles, souvent attentifs, mais on voit bien que la réaction photographique correspond au point culminant de leur intérêt. Qui peut être plus ou moins fréquent selon les individus. Mais on ne photographie jamais un objet indifférent. Au fond, l'impression générale que suscite la photographie au musée est celle d'une pratique particulièrement bien adaptée à l'exercice proposé. Une pratique rassurante, qui permet de gérer et de s'approprier le musée. Une pratique de confirmation et d'entretien du plaisir scopique éphémère qu'il offre.

Nota bene: article initialement publié sur Le Flipbook.

Valentine's day. Et une question: les réseaux sociaux, ces miroirs aux alouettes pour narcisses crédules, sont-ils capables de passer la barrière du vrai réel avec ses auréoles sous les bras? La réponse en images sur Flickr, où l'on découvre toute l'histoire dans les commentaires de la photo de Matt – et le résumé sur Wired (merci à Rémi pour son à-propos).

Après Afrique in Visu, premier blog inspiré par les nouvelles méthodes du Lhivic, créé en octobre 2006 par Jeanne Mercier et Baptiste de Ville d’Avray, deux nouveaux blogs visuels ont récemment fait leur apparition.

Paroles d'images est un outil collectif ambitieux, piloté par Rémy Besson, consacré à la thématique de l'éducation à l'image, sous Wordpress (avec des extensions sur Flickr, Dailymotion et Del.icio.us). Inauguré en partenariat avec le festival Cinéduc (Maison des enseignants de Grenoble), il se donne pour mission de rendre compte des débats et de les compléter par plusieurs interviews-vidéo (Georges Gay, Pierre Mathios, Jean-Marie Génard, Philippe Meirieu, Perrine Boutin, Batlomiej Woznica, etc.). A suivre pendant toute la durée de la manifestation (4-17 février).

iPhotocom est le carnet de recherche de Fatima Maria Aziz, étudiante en master (et commentatrice prolifique sur ARHV...) qui étudie les usages culturels de YouTube. Rédigé en anglais ou en français, selon l'humeur du moment, le site est développé sous Blogger. Fatima vient d'acquérir son premier reflex numérique: cette digital-photo native, habituée à l'écran de son téléphone portable, découvre avec surprise les rudiments de la pratique photographique, et tient note au jour le jour de ses progrès.

D'autres projets en cours de réalisation viendront bientôt se joindre à cette petite avant-garde, comme le blog de l'atelier "Etudes visuelles: Problèmes et méthodes", sous l'impulsion de Gaby David et Audrey Leblanc. De quoi imaginer la création prochaine d'un agrégateur qui permettra de suivre en temps réel le développement de la Lhivicsphère.

Je sais, ce n'est pas bien de prendre sa famille comme sujet d'expérience. Mais c'est quand même pratique (de plus, pour le chercheur, il n'y a ni amis ni famille dès que la science est en jeu).

J'ai récemment convaincu ma mère de franchir le pas de la connexion haut débit. Du coup, mes enfants, qui utilisent l'ordinateur principalement pour surveiller leurs blobs ou pour de coupables recherches sur YouTube, ont eu envie de se mettre à l'e-mail pour écrire à mamie. Après un premier essai réussi, la deuxième tentative s'avère plus élaborée. Quelques photos déformées sont réalisées directement avec la caméra intégrée du MacBook, par l'intermédiaire de ce formidable outil qu'est Photo Booth. Intitulé "Dernière nouvelle" (sic), l'e-mail est composé d'une sélection de trois photos, accompagnées chacune d'une légende fantaisiste, comme: "Un macaque est rentré dans la maison des C***", ou: "Un enfant se fait kidnapper!" (ci-dessus, image de droite).

Cet exemple illustre à merveille mon propos de l'autre jour sur le recours des plus jeunes (ou des moins rompus aux pratiques de l'écrit) aux images comme outil de communication. Un propos qui prend tout son relief dans le cadre du débat sur l'affaiblissement de la culture lettrée, évoqué par Jean-Michel Salaün à partir de deux rapports récents – discussion prolongée ce jour chez Virginie Clayssen.

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L'avantage de causer devant des blogueurs (le 18 janvier dernier, dans le cadre de la rencontre "Ecrire avec internet: paradoxes, mutations, vertiges", avec François Bon et Hubert Guillaud), c'est qu'on n'a même plus besoin de rédiger de compte rendu. Il suffit d'une promenade sur le web pour reconstituer peu ou prou l'essentiel du propos.

C’est bien, aussi, ce détour, qu’un homme de l’image nous parle des photos et des vidéos vite prises et vite partagées sur le web par des millions de jeunes du monde entier, une manière de se parler en images, de parler de soi sans dire je mais en se montrant, loin des mots, plus près du geste et du corps (danser, chanter).
Virginie Clayssen, TeXtes, "Bouquinosphère + soirée remue.net", 21/01/2008.

L'image s'exprime également comme le texte ou plus justement à la place du texte. Il puise dans YouTube et MySpace pour analyser ces images. Il s'étonne d'ailleurs du manque d'intérêt des sociologues pour ces laboratoires de recherches. Il commence cependant par une anecdote, une petite histoire qui en dit long. Des mots encore. Il a offert à son fils un journal intime pour Noël. Ce dernier le remplit chaque jour pendant les vacances. Les vacances finies, il reprend l'école et n'arrive plus à écrire au jour le jour. Il faut que ça s'écrive tout seul, dit-il. C'est à dire comme une photo, conclut André Gunthert. Dans les albums, les photographies remplacent déjà l'écriture de la chronique familiale. Sur le web, une image - photo ou vidéo - est également employée parce qu'écrire avec des mots n'est pas donné à tout le monde. Ainsi, plus le seuil d'accès à un usage est bas, plus l'accès est élevé. C'est le phénomène qu'il observe sur des sites comme YouTube ou Flickr. A la différence de l'album familial , Internet est un espace public. Publier une vidéo d'un mariage, la montrer parmi d'autres images, est une revendication identitaire pour André Gunthert. C'est se mesurer à d'autres images et faire parler son image sans pour autant énoncer une intention déclarative comme le ferait un texte sur la place publique. Présenter et opposer son existence à la face du monde.
Karine Lebrun, Art et autres choses, "Ecrire avec Internet...", 19/01/2008.

Pour André Gunthert, les outils du Web 2.0 constituent un laboratoire de sociologie à ciel ouvert. Où l’on observe, entre autres, qu’une majorité de jeunes des banlieues sont bien décidés à en finir avec l’image que les medias diffusent d’eux (casseurs, incendiaires). Ils dansent la Tektonik sur Youtube. La vidéo est une affirmation de soi, souvent valorisante. L’équivalent aussi, d’un point de vue social, d’une photographie dans un album de famille. Voyez là c’est moi.
Celia Houdart, celia.h, "Rencontres", 22/01/2008.

Merci à elles! Etant affligé d'une paresse légendaire, je rêve évidemment d'un monde post-attalien où les étudiants auraient enfin pris le pli du "carnet de recherches", pour que mes comptes rendus de séminaire s'écrivent eux aussi tous seuls...

Not really liking my former Facebook portrait photo, I decide to post another shot. This new one is softer, with a view of the back of my nude torso submerged in an orange grainy light. My face is recognizable and my expression reflects an intimate moment snapshot. Subtly hot in content and warm in colour, you see one of my nude shoulders – no more, no less. The left open eye entices the viewer in an accomplice-like smile. A black rectangle in the background, hors champ, is suggestive of an invitation to another space.

To be honest, I did not reflect on this change in advance… I just did it. Then, due to the repercussion the change induced, I decided to analyse what had happened – similar to how any researcher would analyse facts in an empirical experience.

I received comments from my friends and some invitations from people I do not know. Pokes, no, no pokes nor any other of the new “X Me” applications at all. The personal mails were from friends I already had in my list and were only written by my female friends. Did they feel embarrassed or intimidated by the photo? No, I believe they were just winks and smiles of complicity. Men’s auto censorship? Usually we, women are supposed to post non committed photos, “beware of web-harassments, watch out”… The photograph I chose is possibly the opposite of what most women post. Generalizing, when women change their portrait pic it is for one where you can hardly see their face and body, something kind of “I wanna be mysterious”.

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