Actualités de la Recherche en histoire visuelle

Parmi les expérimentations du nouveau journalisme en ligne, 20minutes.fr propose un système de traitement de l'actualité sous la forme de diaporamas, séries d'images légendées réunies par thèmes. Sous l'intitulé "En images", ce principe a pour avantage de recycler avec l'élégante hypocrisie d'un habillage "journalistique" les sujets les plus trash et les plus bas de gamme. Exemple avec le thème "Les photos les plus controversées".

En voyant la photo de Brooke Shield enfant (Gary Gross, 1975), celle de la pyramide de corps d'Abou Ghraib ou de l'agonie de la petite colombienne (Franck Fournier, 1985) en appel de une, on se dit qu'on a déjà vu ça quelque part. Le feuilletage le confirme: toutes les photos sont issues du catalogue de l'exposition "Controverses", présentée à Lausanne en avril dernier, qui tirait tout son intérêt d'un travail de contextualisation approfondi. Les légendes du diaporama résument brièvement la documentation réunie par Daniel Girardin et Christian Pirker – jusque dans ses erreurs (la photo d'Abou Ghraib n'est pas anonyme, ni datée de 2004, elle a été prise le 7 novembre 2003 à 11h51 par Sabrina Harman). Ce n'est qu'en allant jusqu'au bout du diaporama qu'on découvre, sur la dernière image, la mention: «Toutes ces photographies sont issues du livre Controverses, une histoire juridique et éthique de la photographie, éditions Actes Sud, 45 euros», avec un lien renvoyant à un article d'Elodie Drouard, daté du 25 juin, présentant rapidement le catalogue d'une exposition qui a fermé ses portes le 1er juin (le rapport à l'actualité de cet article me semble plutôt provenir du billet de Pierre Assouline, publié le 24 juin, qui annonce – ce qui est une vraie information – que l'exposition du musée de l'Elysée sera accueillie par la BnF en 2009).

Qui lira cet échantillon comme une introduction à l'exposition de Lausanne ou à son catalogue? La façon dont il est présenté vise à camoufler sa source plutôt qu'à la mettre en valeur. Exploitant sans vergogne un corpus qui a demandé plusieurs années de recherche, ce traitement visuel présente le triple avantage de n'avoir pas été très long à faire, de passer aux yeux d'un lecteur pressé pour une enquête de la rédaction, et de fournir un sujet racoleur à souhait. Vive le nouveau journalisme!

Ce matin, j'ai acheté un journal papier. Non pas tellement que j'en avais besoin, mais il me fallait un timbre amende. Et comme je ne vais plus souvent voir mon buraliste, et que je me sens un peu gêné devant lui, j'ai pris comme naguère un Libé sur le présentoir. C'est à partir de ce moment que je me suis aperçu que ma mutation était achevée. En sortant mon porte-monnaie, un doute: c'est combien déjà? Le buraliste a vu la panique dans mon regard, il a fallu qu'il énonce «un euro vingt» pour y mettre fin. Une fois dehors, mon exemplaire plié sous le bras, j'étais content: je me suis dit, ça me rappelle autrefois, comme un souvenir de vacances, un truc sympa qui s'est perdu.

Rentré à la maison, en dépliant l'objet, tout me semblait étrange: le contact du papier, cette chose qui s'ouvre comme un paquet cadeau, la bizarrerie du contraste, le texte si gris, les couleurs éteintes. En essayant de lire le premier article, ça m'a frappé: les caractères étaient trop petits. Il est vrai qu'à mon âge, la presbytie marque des points tous les ans. Je me suis dit: maintenant que les journaux s'adressent à un public de vieux, il faudrait tout de même qu'ils s'adaptent. C'est là que je me suis rendu compte du confort de lecture de mon 24", de son contraste juste comme il faut, de ses couleurs douces et profondes.

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Lors des débats organisés par l'association Paris Bibliothèques pour accompagner l'exposition André Zucca ("Des Parisiens sous l'occupation", BHVP), un consensus s'est rapidement dégagé pour regretter l'insuffisance d'analyse historique de la part du commissaire, Jean Baronnet, comme de l'instigateur de la manifestation, Jean Derens. A rebours de la position qu'ils ont tous deux revendiquée – selon laquelle tout ce qu'il était nécessaire de savoir était bien connu et qu'on pouvait s'en tenir sur l'oeuvre de Zucca à une approche de type esthétique – la plupart des intervenants ont souligné les difficultés d'interprétation de la période et la nécessité d'une mise en contexte rigoureuse.

Dans cette controverse, on attendait avec curiosité l'éclairage de Jean-Pierre Azéma, préfacier du catalogue et caution historique de l'exposition. Lors du débat du 31 mai, l'historien a précisé les conditions de son intervention, imposée par Bertrand Delanoë pour rééquilibrer un projet dont le déficit d'histoire inquiétait déjà les services culturels de la mairie. Tout en prenant ses distances avec les organisateurs, Azéma n'a cependant pas dévié de l'analyse proposée par la préface, selon laquelle ces images montrent «le regard et le plaisir de l'esthète privilégiant un Paris qui lui est propre.» Au contraire, il a renforcé ce point de vue par la définition d'une catégorie particulière de photographes, les «reporters d'images», à laquelle appartenait Zucca. Selon lui, la caractéristique de ces «fournisseurs d'images» est qu'«ils ne font pas de commentaires, ce ne sont pas des journalistes. Eux, on leur commande des photos. Zucca n'a fait ni légendes, ni articles. (...) Du coup, on comprend qu'ils vont être instrumentalisés. Ils vont livrer un matériau brut. On peut leur faire dire ce qu'on veut».

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L'image de la guerre dans la presse illustrée allemande, 1938-1945

À l'époque de la Première guerre mondiale, compte tenu de l'état de la technique photographique et de l'immaturité de la presse illustrée, l'iconographie diffusée représente une exploration des possibles de l'information par l'image, beaucoup plus qu'une forme achevée du photojournalisme. Au moment du déclenchement du second conflit mondial, au contraire, la grammaire du reportage illustré comme la disponibilité de matériels autorisant la prise de vue dans des conditions extrêmes sont des acquis de longue date. La guerre de 1939-1945 peut donc être considérée comme le premier conflit majeur (mais aussi le dernier grand conflit "classique") se déployant dans l'environnement d'une économie de l'information visuelle arrivée à maturité. Doté des outils susceptibles de traduire en images le déroulement d'une guerre pour un large public, le journalisme photographique va-t-il, pour la première fois, en produire l'expression? Il n'en est rien: l'illustration de l'époque nous fait assister à l'évanouissement de l'événement – première étape d'une défaite de la photographie comme véhicule de l'information.

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La thèse de doctorat d'histoire "Guerre des images, guerre sans image? Pratiques et usages de la photographie pendant la guerre d’indépendance algérienne (1954-1962)", présentée par Marie Chominot sera soutenue le mercredi 14 mai 2008 à 9h00 à l'Université Paris VIII, salle: D 143.

Jury: Benjamin Stora (directeur), Omar Carlier, Stéphane Audouin-Rouzeau, Michel Poivert, Christian Delage, Abdelmadjid Merdaci.

Alain Schneider chantait la tristesse de l'éléphant de cirque. Philippe de Jonkheere s'émeut de la dégradation du rhinocéros naturalisé du Museum de Paris – et illustre son billet en reproduisant la fameuse gravure de Dürer. François Bon lui répond en notant que le peintre «avait fait à pied le chemin de Munich à Rome pour aller dessiner de visu le premier rhinocéros ramené en Europe.»

La représentation de cette espèce a en effet soulevé de vifs débats. Il faut relire le célèbre passage que lui consacre Ernst Gombrich (Art and Illusion, 1959). Dans le chapitre dédié à l'influence du stéréotype, l'historien présente une gravure de rhinocéros publiée en 1790 par James Bruce dans Travels to Discover the Source of the Nile, décrite comme exécutée d'après nature (2). Contredisant l'explorateur, Gombrich compare cette gravure à une photographie contemporaine (3), pour nous faire observer que la vision du graveur semble beaucoup plus influencée par le dessin de Dürer (1) que par l’apparence de l'animal réel. Appuyé sur cette mince iconographie, l'historien conclut à l'influence prépondérante de la gravure de Dürer, largement altérée par l'imagination du peintre, sur la représentation de l'animal jusqu'à la fin du XVIIIe siècle.

Cette démonstration m’avait beaucoup impressionné, lorsque j’étais étudiant. Malheureusement, Gombrich est allé un peu vite. L'illustration de Travels ne s'inspire pas de Dürer, mais recopie une gravure de l’Histoire naturelle de Buffon (5). Celle-ci a été effectuée à partir d’un dessin d’après modèle de Oudry, qui représente un rhinocéros d'Inde montré dans la plupart des capitales européennes entre 1749 et 1758, appelé le "rhinocéros hollandais" (4).

Le dessin de Dürer (1), quant a lui, a été exécuté, non sur le vif, mais probablement d’après un croquis du rhinocéros du roi du Portugal, premier spécimen à être montré en Europe, arrivé de Goa à Lisbonne en 1515. Nous connaissons une autre gravure contemporaine, due à Hans Burgkmair (6), qui dérive vraisemblablement de la même source, et qui montre que Dürer est resté fidèle aux caractéristiques de l'espèce, avec ces plaques dermiques que l'on peut apercevoir sur le spécimen du Museum (celui-ci, familièrement appelé "rhinocéros de Louis XV", fait partie des plus anciens occupants du musée. Arrivé de Chandernagor en 1770 à la ménagerie de Versailles, il meurt des suites d'un coup de sabre reçu à la Révolution et sera naturalisé en 1793 par les chirurgiens Mertud et Vicq d'Azyr).

L'erreur de Gombrich est d'avoir confondu le Rhinoceros unicornis, ou rhinocéros d’Inde, avec le Diceros bicornis, l’une des espèces de rhinocéros africain. A sa décharge, le graveur de 1790 (2) avait ajouté une deuxième corne à l'espèce indienne pour lui donner un petit air égyptien. Il est passionnant de constater qu’un savant qui témoigne habituellement de la plus sourcilleuse attention face aux images avait baissé la garde en présence d'une photographie. Celle-ci n'est-elle pas l'attestation par excellence du référent, à laquelle on peut se fier les yeux fermés? Mais en témoignant à ses dépens que cette idée est elle aussi un stéréotype, Gombrich apporte une autre confirmation au propos général de son chapitre. Un maître reste grand jusque dans ses lapsus.

Références:

• Ernst Gombrich, "Truth and the Stereotype", Art and Illusion, Oxford, Phaidon Press, p. 55-78.
• T. H. Clarke, The Rhinoceros, from Dürer to Stubbs, 1515-1799, New York, Sotheby's Publication, 1986.
• Voir iconographie sur Flickr.

En discutant l'autre jour des évolutions du photojournalisme avec une étudiante canadienne, je constatais une fois encore que le point de départ de l'analyse est le prototype de l'image d'information, où à un événement ponctuel et bien identifié correspond son iconographie légitime et nécessaire. Mais si ce modèle fonctionne pour une catégorie bien particulière d'événements – du type 11 septembre – il représente en réalité l'exception plutôt que la règle. Il suffit de feuilleter n'importe quel journal, n'importe quel magazine, pour s'apercevoir que la majeure partie de son iconographie relève d'un autre modèle: celui de l'illustration, où le rapport à l'événement n'est pas dicté par la fonction informative de l'image, mais plutôt par ses fonctions décorative ou narrative.

Bel exemple ce matin avec la couv' de Libé. Pour illustrer le bilan jugé calamiteux d'un an de présidence, le quotidien a choisi une photographie en gros plan de Nicolas Sarkozy, à un moment où il n'était encore que candidat, lors d'un meeting le 24 avril 2007 à Rouen, où on l'aperçoit tendu par l'effort, le visage couvert de gouttes de sueur très apparentes.

Le choix d'une photographie datée d'il y a un an, presque jour pour jour, est un clin d'oeil habile à la thématique du bilan. Mais si elle décrit quelque chose de la situation présente pour un lecteur d'aujourd'hui, c'est bien par l'expression de difficulté qui semble marquer le visage du personnage, et qui prend tout son sens dans le contexte actuel, bien différent de celui de la campagne présidentielle.

Même ce gros plan, apparemment univoque, pourrait être utilisé dans un autre contexte pour signifier au contraire la valeur de l'effort, de l'engagement et du don de soi du président de la République. Si nous lisons dans ce visage la peine plutôt que l'action, c'est en réalité que nous sommes guidés par les multiples indications fournies par le titre (“Encore quatre ans”) et la légende (“plutôt un échec”), encore renforcées par un détourage du portrait sur fond noir, qui contribue à orienter la lecture.

Cette utilisation de l'image pour ses qualités narratives est le vrai ressort de l'illustration de presse moderne. Comme le répète Jean-François Leroy, directeur du festival Visa pour l'image, une bonne photographie de reportage est “une photo qui raconte une histoire”. Encore faut-il ajouter qu'on peut faire dire ce qu'on veut à une image.

Nota bene: article initialement publié sur Le Flipbook.

A une époque où le minois de la moindre aspirante à la Star Ac' fait le tour des écrans, c'est difficile à croire. Et pourtant, de la première héroine de l'histoire de France, Jeanne la bonne Lorraine, sujet de milliers d'ouvrages, nous ne connaissons aucune image contemporaine réaliste. Des enlumineurs aux cinéastes, d'Ingres à Méliès et de Renée Falconetti à Milla Jovovich, on a prêté des centaines de visages à la sainte. Mais personne ne connait ses véritables traits.

Du moins jusqu'à la diffusion, le 29 mars dernier sur Arte, du documentaire de Martin Meissonnier, "Vraie Jeanne, fausse Jeanne. Jeanne d'Arc, la contre-enquête" (coproduction: Arte France, Productions Campagne Première, CFRT), qui a battu tous les records du genre en attirant près d'un million de téléspectateurs, soit 4,7 % de parts de marché.

Largement appuyé sur le livre de Marcel Gay et Roger Senzig (L'Affaire Jeanne d'Arc, Florent Massot éd., 2007), ce film passe la légende à la moulinette d'une interprétation séculière et politique, loin de tout surnaturel. C'est la famille royale  qui aurait instrumentalisé le destin de la pucelle, fabriquant une "envoyée de Dieu" conforme à la prophétie afin de renverser le joug anglais.

Suivant l'ouvrage, Martin Meissonnier révèle que Jeanne n'aurait pas été brûlée à Rouen en 1431, mais aurait survécu et se serait mariée en 1436 à Robert des Armoises. Le film se clôt sur le portrait de Jeanne des Armoises, en médaillon au-dessus de la cheminée du chateau de Jaulny, la demeure du couple près de Metz. Le vrai visage de l'héroine? C'est ce que le documentaire laisse entendre.

Voire. Nul besoin d'être médiéviste pour trouver étranges les certitudes assénées tout au long d'un film à thèse. A plus forte raison à l'endroit d'un dossier caractérisé par une aussi large part de légende – une surdétermination originaire qui noie toute information et impose au contraire à l'historien la modestie et la prudence.

La thèse du film de Martin Meissonnier s'inscrit en réalité dans une tradition qui remonte aux années 1950, lancée par Jean Grimod (Jeanne d'Arc a-t-elle été brûlée?, Amiot-Dumond éd., 1952). On trouvera sur le site du cercle zététique une réfutation point par point des arguments des "survivistes". Qu'une chaîne publique comme Arte se laisse prendre au piège d'une telle théorie du complot n'est pas un signe rassurant.

Quant au portrait final qui laisse le téléspectateur persuadé d'avoir aperçu le vrai visage de Jeanne, nul ne songe à nous informer que son style n'a rien de médiéval, et que s'il rappelle plutôt la Renaissance, c'est à la manière des imitations dont est friand le second XIXe siècle. Quelle que soit aujourd'hui la tyrannie du visuel, il faut s'y faire: nous ne connaîtrons jamais les véritables traits de la pucelle. Et ce pour la même raison qui fonde sa légende: le goût du symbole et de l'invisible, que le Moyen-Age a le tort de préférer aux apparences.

Nota bene: article initialement publié sur Le Flipbook.

Quels garnements, ces journalistes! Par devant, ils vous assassinent crânement le journalisme citoyen, coupable de tous les maux, incapable de produire une information de qualité. Par derrière, ils courent résolument après le train de la privatisation de la mise en scène de l'information.

Nouvel exemple la semaine dernière, avec le traitement par Paris-Match de la visite londonienne du couple présidentiel. Depuis Abou Ghraib, l'actualité chaude ("hot news") nous avait habitué à l'image numérique à bruit apparent – qualifiée dans le langage courant de "photo pixellisée". Dans ce cas, c'est le caractère exceptionnel de l'événement qui excuse la mauvaise qualité de l'image, dont on comprend qu'elle n'était pas réalisable dans d'autres conditions.

Ce n'est pas ce contexte que connotent les nombreux défauts techniques de la photo de Une du dernier numéro de Match. L'éclairage ambiant du couloir d'hôtel, la définition médiocre, le bruit apparent, les aberrations: tout contribue à faire passer la prise de vue de Claude Gassian pour une vulgaire photographie amateur. A l'école Louis-Lumière ou aux Gobelins, on doit se mordre les doigts. Plus besoin du long apprentissage de la sensitométrie, de la subtile maîtrise de la lumière ou de l'art de la retouche digitale. Désormais, un compact grand public suffit pour rendre compte d'une visite d'Etat.

Pour ce sommet du protocole, ce choix de l'intimité du couloir d'hôtel, de la photo volée, tranche avec le registre officiel et sa traduction obligée par une photo professionnelle, léchée et impeccablement retouchée. Une qualité d'image qui avait fait la marque de fabrique des magazines des années 1970, évoquée par l'expression "papier glacé", qui associe le brillant de l'impression au glamour des apparences. Un style qui déserte de plus en plus les pages illustrées des journaux, pour se cantonner désormais au seul territoire de la publicité. Pour combien de temps encore?

Nota bene: article initialement publié sur Le Flipbook.

On n'est pas attentif. C'est l'autre jour seulement, en feuilletant un album de Spirou et Fantasio récemment racheté, que je me suis aperçu que le reflex qui avait orné la quatrième de couverture pendant une quinzaine d'années avait cédé la place à une camera vidéo. Difficile de reconstituer la chronologie avec précision (merci à ceux qui pourront compléter ces indications), mais il semble que c'est à l'occasion de la sortie du 47e album (Paris sous Seine, 2004), dû au nouveau duo Morvan et Munuera, que cette modification a eu lieu.

Personnellement, je n'ai jamais dépassé la période Franquin. L'Ombre du Z (1962) ou QRN sur Bretzelburg (1966) restent pour moi des chefs d'oeuvre inaltérables. Quand est apparu en quatrième le premier visuel photographique, représentant un rouleau de film posé sur une photo noir et blanc? Ce décor n'a été remplacé qu'au début des années 1990 par un dessin de Janry figurant un reflex sur une photo couleur.

Supposées renvoyer à l'univers du photojournalisme, dont Fantasio est un représentant épisodique, ces allégories posent quelques problèmes. Sur la première image de Fournier Janry, le rouleau de film porte la mention "Exachrome" (sic), qui suggère un film inversible couleur, alors que la photo figure un tirage noir et blanc. On ne comprend pas bien ce que photographie Fantasio, à qui Spirou semble indiquer quelque objet éloigné, alors que son reflex est doté d'un dispositif de prise de vue pour macrophotographie. Un à peu près qui tranche avec le réalisme maniaque de Franquin. La deuxième illustration renoue avec la vraisemblance – à un détail près. Le corps de l'appareil représenté est fortement inspiré du Nikon F-501 de 1986, un des premiers reflex munis du système autofocus. Un dispositif qui n'était pas vraiment très apprécié par les professionnels...

Avec le camescope de Munuera, qui évoque un modèle de base, genre Sony Handycam, on effectue un retour brutal vers l'amateurisme. Fin du trompe l'oeil: alors que la photo ou le reflex de Janry étaient dessinés comme s'ils étaient posés sur la couverture, la camera revient à une forme plus classique d'illustration. En outre, pour pouvoir faire apparaître l'image des héros, le dessinateur a dû représenter l'appareil à l'envers, avec l'écran situé à droite. Depuis le premier décor, on constate une sérieuse régression de l'équipement visuel du couple, passé d'un matériel photographique de pointe à la vidéo de Monsieur Tout-le-monde. S'agit-il de suivre la pente du journalisme citoyen? Auquel cas, c'est un téléphone portable qui attend nos intrépides aventuriers pour la prochaine révision de quatrième...

“La photo marquera peut-être le quinquennat de Nicolas Sarkozy”, écrit le Figaro.fr dans son édition d'hier à propos de cette image de Rémy de la Mauvinière (AFP), exécutée au domicile de Nelson Mandela, qui a reçu la visite de Nicolas Sarkozy et de Carla Bruni. Voilà en effet une bien belle image. Veux-tu jouer avec nous à la décrypter?

- Identifie le personnage assis, au milieu de l'image. Pourquoi est-il connu? Que représente-t-il pour toi?

- Qu'est-ce qui relie les trois personnages de la photo? Quel valeur évoque à ton avis ce geste? Ne faudrait-il pas que tous les gars du monde fassent de même?

- Reconnais-tu le personnage de gauche? Te souviens-tu de ses ennuis en début de semaine? Penses-tu qu'il puisse y avoir un lien entre ce qu'on lui a reproché et cette photo?

- Comment est habillée la jeune femme? Peut-on l'imaginer participant à un défilé de haute couture? Pourquoi?

- Dans quelle pièce de la maison nous trouvons-nous? Qui a donné à la jeune femme le livre qu'elle tient à la main? Explique pourquoi ces détails te font penser à Apostrophes de Bernard Pivot plutôt qu'au yacht de Bolloré.

- Le photographe était-il là par hasard? Pourquoi peut-on penser que les trois personnages sont au courant de sa présence? A ton avis, cette rencontre aurait-elle eu le même intérêt en l'absence d'image?

- Estimes-tu qu'un tel reportage renforce ta confiance en l'indépendance de la presse? Quel terme te semble le plus approprié pour le qualifier? Que penses-tu du photographe qui l'a réalisé?

Nota bene: article initialement publié sur Le Flipbook.

Parmi les sujets soumis cette année à mes étudiants de master figurait cette proposition: “Analysez la photographie lauréate du World Press Photo 2007: Spencer Platt, “Young Lebanese Driving Through Devastated Neighborhood of South Beirut“, 2006 (Getty images)”. Les résultats de cet exercice, globalement décevants, suggèrent de revenir sur la mécanique du commentaire d'images.

Ce qui paraîtra le plus logique au débutant, c'est de commencer par décrire la photographie. Qu'est-ce qu'on y voit? Que font ces gens? Etc. Erreur. La description d'une image est déjà un travail qui en oriente la lecture – et dans ce cas précis plus encore, car tout le problème que pose cette photographie tient précisément à son interprétation. La plupart des étudiants se lancent dans la description comme on se jette à l'eau. Sans voir que toute description referme et rétrécit l'image, sélectionne le sens avant même qu'on sache ce qu'il importe de voir. Sans comprendre qu'une image n'est jamais un ensemble objectif de formes au devant duquel il suffit de se porter, mais toujours un dispositif construit par son contexte d'énonciation, déterminé par les voies qu'il a suivi pour arriver jusqu'à nous.

Appliquons-nous la même lecture à une reproduction à l'encre quadrichromie en double page sur papier glacé, qui nous est arrivée dans les mains par l'intermédiaire du libraire, qu'à un tirage aux sels d'argent sur papier mat déchiqueté, sélectionné par nos soins dans la boîte à chaussures de l'archive photographique familiale? En réalité, face à une image, nous nous servons spontanément et sans même nous en apercevoir d'une grille d'interprétation sophistiquée, fruit d'une culture visuelle sauvage acquise depuis l'enfance. Le sens d'une image est d'abord défini par la façon qu'on a de la regarder, qui dépend des intentions prêtées à son auteur ou son diffuseur, généralement déduites de son apparence et du canal emprunté.

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«Il n'y a pas de mariage sans photographie», écrivait Bourdieu dans Un art moyen (Minuit, 1965). Comment imaginer en effet que cet acte solennel fondateur d'une nouvelle lignée familiale ne soit accompagné, depuis la fin du XIXe siècle au moins, par son pendant iconographique? C'était compter sans la rupture sarkozienne – décidément plus concluante dans le registre personnel que sur le plan économique. Pour le dernier mariage du chef de l'Etat, on avait beau chercher: les télévisions comme les sites de presse n'offraient hier que vues des pyramides ou des grilles de l'Elysée. Les blogs, eux, s'en donnaient à coeur joie en déclinant simulacres et parodies. Mais d'image du mariage présidentiel, point.

Ce qui ne signifie pas qu'une photographie officielle n'a pas été produite, ni que celle-ci ne doive jamais être publiée (comme les rivières, les images finissent toujours par trouver le chemin). Mais en ce samedi où les médias puis la France entière découvraient le nouvel état matrimonial du président, l'absence de LA photographie était d'abord un signe politique. Un message de discrétion ostensible, profilé pour remonter la pente d'une popularité en berne, à l'approche d'échéances que les sondages promettent difficiles.

Au risque d'en faire un peu trop. A force de secret, cette union «dans la plus stricte intimité» (expression plus souvent employée pour les enterrements que pour les mariages) finissait par évoquer les cérémonies très privées des stars d'Hollywood plutôt que les réjouissances publiques du commun des mortels.

Devant ce trou noir, les médias ont administré une leçon de journalisme comme il se fait. Nul besoin de l'image qu'on attend pour illustrer un événement. En matière de bouche-trou, il y avait Gizeh et Petra, la conférence du 8 janvier, les souvenirs de Cécilia, les défilés de Carla, les couvertures des magazines, l'album des premières dames ou encore la cohorte des photographes avec leurs téléobjectifs impuissants (curieusement, nul n'a évoqué la publicité Lancia diffusée en ce moment sur les écrans français, malgré de bien belles images). Et ce qui se passe tous les jours, mais qui est moins visible – à savoir que la télévision s'alimente d'images de remplissage impertinentes et vaines – apparaissait d'un coup dans toute son évidence. Comme de coutume, le web aura sonné plus juste, en soulignant cette absence par l'ironie et la dérision.

Le 3 janvier 2008, Le Nouvel Observateur célèbre le centenaire de la naissance de Simone de Beauvoir (1908-1986) par un dossier et lui consacre sa couverture (n° 2252). Plutôt qu'un banal portrait du Castor, la rédaction a choisi une photographie étonnante, réalisée par Art Shay en 1952 lors d'un séjour à Chicago. Saisie inopinément au sortir du bain, Beauvoir, nue, rattache ses cheveux devant son miroir, dans une pose qui semble inspirée de la peinture classique, cambrée par le port de mules hautes.

Dans les jours qui suivent cette parution, journaux, blogs et forums s'enflamment. Une première vague de réactions condamne ce choix iconographique, décrit comme un contresens et unanimement analysé comme un symptôme de la dérive commerciale du magazine. «Le nouveau Voyeur frappe au-dessous de la ceinture» dénoncent les Chiennes de garde, qui manifestent devant son siège le 11 janvier. Ciblant tout particulièrement les associations féministes, une deuxième vague répond à la première en soulignant la "bigoterie" voire l'"intégrisme" de cette interprétation. Michel Labro, directeur de la rédaction, se défend d'avoir voulu donner une image dégradée de la femme et estime au contraire que cette couverture constitue "un hommage parfait" au non-conformisme de l'écrivain.

Les dernières réactions en date tendent à ramener ce choix à un non-événément. C'est pousser le bouchon un peu loin. On peut dire ce qu'on veut de cette photographie, sauf qu'elle est banale. Rapportée à l'univers littéraire des années 1950-1960, cette image est unique en son genre. L'une des premières ripostes à la couverture met en exergue son machisme en soulignant qu'«on n’imagine pas un numéro spécial du Nouvel Obs avec en couverture les fesses de Sartre». Plus largement, il suffit de solliciter la génération des écrivains ou des intellectuels de l'après-guerre, déjà largement médiatisée, pour mesurer ce que cette image a d'exceptionnel. Des photographies privées d'Althusser en maillot de bain, à la plage, sont conservées dans les collections de l'IMEC, mais je les vois mal orner la couverture d'un magazine à l'occasion d'une célébration. Le cas le plus approchant pourrait être la vision de l'actrice Jane March jouant le personnage de Marguerite Duras jeune dans le film tiré de L'Amant (Jean-Jacques Annaud, 1992), mais il s'agit d'une évocation fictive largement postérieure.

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Not really liking my former Facebook portrait photo, I decide to post another shot. This new one is softer, with a view of the back of my nude torso submerged in an orange grainy light. My face is recognizable and my expression reflects an intimate moment snapshot. Subtly hot in content and warm in colour, you see one of my nude shoulders – no more, no less. The left open eye entices the viewer in an accomplice-like smile. A black rectangle in the background, hors champ, is suggestive of an invitation to another space.

To be honest, I did not reflect on this change in advance… I just did it. Then, due to the repercussion the change induced, I decided to analyse what had happened – similar to how any researcher would analyse facts in an empirical experience.

I received comments from my friends and some invitations from people I do not know. Pokes, no, no pokes nor any other of the new “X Me” applications at all. The personal mails were from friends I already had in my list and were only written by my female friends. Did they feel embarrassed or intimidated by the photo? No, I believe they were just winks and smiles of complicity. Men’s auto censorship? Usually we, women are supposed to post non committed photos, “beware of web-harassments, watch out”… The photograph I chose is possibly the opposite of what most women post. Generalizing, when women change their portrait pic it is for one where you can hardly see their face and body, something kind of “I wanna be mysterious”.

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I would like to describe briefly the very unhappy situation of the visual studies in the French legal context. This could be characterized by two major points: 1) the absence of any kind of fair use, 2) the absence of quotation right for still images. In 2005, when the journal La Revue de l'Art opened its online version, it was published without its iconography, to avoid the payment of new reproduction fees (you may notice that, in the example shown on the screen, the illustrations are engravings from the 19th century, that it to say pictures in the public domain). Without fair use or quotation right, there is in fact no public domain for still images. As a picture is an existing thing conserved by a collection, if you want to publish it, you have to ask for.

That's why we can describe the common law of visual history in France as "authorized scholarship". The best way to publish his research is in a catalog of some great exhibition by the musée d'Orsay or the musée du Louvre, which hold the copyright of the works they are showing. In all other cases, the researcher may verify that the possibility of any critical evaluation is strictly linked to the quotation right. For a reader published last year, I wanted to describe the famous case of the O. J. Simpson cover doctored by the Time in 1994. That meant that the publisher had to obtain the permission of the magazine. As we can easely understand, Time was not very happy to see this old story published again, and refused to give its copyright.

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A mon sens cette grossièreté, sans parler de sa lâcheté – j’imagine la lettre que Simone de Beauvoir leur aurait écrite si au Nouvel Obs ils s’étaient aventurés sur ce genre de pente très savonneuse de son vivant, à l’auteur du Deuxième sexe – s’augmente d’un traitement post-image très étonnant. Donc en supposant que le maquettiste du Nouvel Obs ait, à peu de choses près, les mêmes méthodes de travail que les miennes, la séquence suivante d’opérations a été produite à partir de l’image orginale d’Art Shay. 1. Recadrage — cela paraît peu de choses mais cela permet de faire disparaître le siège des toilettes sur la droite sur lequel sont notamment posés, c’est une supposition, les vêtements de Simone de Beauvoir, de même que de montrer un peu moins du carrelage lépreux de la salle de bain. 2. Eclaircissement général de l’image et légère augmentation du contraste — ce qui permet étonnamment de donner à cette salle de bain des airs nettement plus fastueux que ceux de la salle de bain de Nelson Algren...

Par Philippe De Jonckheere, Le bloc-notes du désordre, 05/01/2007.
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Quelle différence y a-t-il entre une mise en scène publicitaire et une photographie de reportage? L'exemple célèbre du "Baiser de l'hôtel de ville" nous montre que la distance a pu être moins grande que ce qu'on imagine communément. Robert Doisneau (1912-1994) est en 1950 un photographe confirmé, membre de l'agence Rapho, dont les activités vont des portraits de vedettes de cinéma aux vues de la banlieue parisienne en passant par les reportages industriels. Un vaste éventail auquel Doisneau imprime sa marque de fabrique: le sceau de la "photographie humaniste", une esthétique où prime la dimension humaine. C'est en toute connaissance de cause que le magazine américain Life lui passe commande d'une série de photographies destinées à former la partie visuelle d'un reportage.

La charmante impudeur des jeunes couples parisiens qui s'embrassent dans la rue forme un sujet folklorique et pittoresque. Tout est inventé dans cette double page: des photographies, faux instantanés composés à dessein, aux légendes, qui donnent prétendument la parole au photographe (“My camera exposure was five seconds. The kiss took somewhat longer”; le temps d'exposition de l'appareil était de cinq secondes. Le baiser aura duré un peu plus longtemps). Pourtant, à l'évidence, la rédaction n'y a pas vu malice. Pour le grand magazine illustré, il s'agit d'un traitement éditorial ordinaire. La réalisation d'un véritable reportage sur un thème aussi léger aurait demandé un temps disproportionné et soulevé d'insurmontables problèmes de droit à l'image. Doisneau sait que Life refuserait de vrais instantanés, dont la publication risquerait d'avoir des suites juridiques. Il met donc à profit sa maîtrise des images sur le vif pour en recréer fidèlement les conditions et l'aspect, avec ses flous de mouvement et ses détails inattendus.

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