Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

Parution "Images Re-vues", n°6, juillet 2009

Le numéro 6 de la revue en ligne Images re-vues est paru. Il est consacré aux "Devenir-animal", dossier coordonné par Pierre-Olivier Dittmar.

  • "Le devenir sans l'animal", Pierre-Olivier Dittmar
  • "L'élégance animale. Esthétique et zoologie selon Adolf Portmann", Bertrand Prévost
  • "Hybridation et métamorphoses au seuil des cathédrales", Franck Thénard-Duvivier
  • "Le tremblement de la figure analogique chez Rabelais – entre la bête et l’homme", Louise Millon
  • "Devenir-animal pour rester-humain. Logiques mythiques et pratiques de la métamorphose en Sibérie méridionale", Charles Stépanoff
  • "La famille Billingham: Ray, Liz, Jason et autres animaux", Marion Duquerroy
  • Varia: "Simulations incorporées et tropismes empathiques. Notes sur la neuro-esthétique", Filippo Fimiani

Soutenances de master au Lhivic

Soutenances publiques de master, le samedi 27 juin 2009, en salle Walter Benjamin, INHA, galerie Colbert, 2 rue Vivienne/6, rue des Petits Champs, 75002 Paris.

  • 10h - Marc Lenot, "Invention et retrait de l'artiste. L’exemple du photographe tchèque Miroslav Tichý", sous la direction d'André Gunthert, rapporteurs: Clément Chéroux (Centre Pompidou), Michel Poivert (université Paris 1).
  • 11h30 - Amélie Segonds, "Indexation visuelle et recherche d’images sur le Web. Enjeux et problèmes", sous la direction d'André Gunthert, rapporteur: Paul-Louis Roubert (université Paris 8).

Nota bene: Ces travaux seront mis en ligne sur le site du Lhivic après la soutenance.

Séminaire "Quand les images prennent position"

L'Ecole nationale des beaux-arts de Lyon a mis en ligne l'enregistrement vidéo de l'intervention de Georges Didi-Huberman, "Quand les images prennent position" (14-16 novembre 2007), dans le cadre du séminaire "La construction du réel dans l'art contemporain".

Réf.: Quand les images prennent position.

Parution de "Traditions et temporalités des images"

Les éditions de l'EHESS annoncent la parution de Traditions et temporalités des images, sous la direction de Giovanni Careri, François Lissarrague, Jean-Claude Schmitt et Carlo Severi, 265 p., 120 ill. coul., 45 €.

Derrière les traces du temps qu’elles reflètent, que nous racontent les images? L’enjeu est-il notre propre mémoire? Avec pour point de départ ces questions, historiens, anthropologues et historiens de l’art analysent plus de vingt-cinq siècles de productions artistiques d’Europe, d’Afrique, d’Asie et d’Amérique. La multiplicité des temps n’a d’égale que la faculté infinie de chaque image de les mettre en consonance. Les images sont le reflet de leur époque, de la vie de leur créateur; elles témoignent de traditions techniques, iconiques, mettent en scène des civilisations lointaines, évoquent passé, présent, futur. Si l’axe historique est privilégié, des rapprochements moins convenus sont faits entre chaque séquence de ce collectif: le temps de la production des images, l’image comme trace mémorielle, la mise en scène de la complexité des temps, la fin des temps comme horizon de la figuration (eschatologie, utopie), le métissage culturel et des conceptions du temps, les reformulations techniques et idéologiques de l’image contemporaine. L’approche, riche et variée, fait (re)découvrir des chefs-d’œuvre de l’art aussi bien que des joyaux méconnus. Les cent vingt planches en couleurs magnifient ces analyses originales.

Avec les contributions de: Georges Didi-Huberman, François Lissarrague, Dominique Donadieu-Rigaut, Eric Michaud, Carlo Severi, Alessandra Russo, Karim Ressouni-Demigneux, Claude Frontisi, André Gunthert, Jérôme Baschet, Giovanni Careri, Jean-Claude Schmitt, Tania Kambourova, Victor I. Stoïchita.

Peinture interdite

L'autre semaine, petit séjour à Londres en famille. Au programme: British Museum, Science Museum, National Gallery... Tous gratuits, vive le libéralisme anglo-saxon! Bémol: si la photo est autorisée dans les musées de science ou d'archéologie, elle est rigoureusement proscrite à la galerie nationale de peinture. Raisonnement probable du musée: la quasi totalité des oeuvres exposées étant tombée dans le domaine public, la photographie familiale serait susceptible de produire une concurrence déloyale à la vente de cartes postales, catalogues et autres diaporamas stéréoscopiques.

On est affligé qu'une si grande générosité soit entachée par un si petit calcul. Car en vertu de l'interdit, le seul endroit qui ne figure pas dans mon album londonien, le seul moment à jamais exclu de l'histoire visuelle familiale est la National Gallery.

Certes, dira-t-on, l'histoire de l'art fait de la mémoire son appui et son guide. On peut s'en contenter. Mais il ne faudra pas venir pleurer en constatant que l'empreinte des beaux-arts n'est plus aussi présente qu'autrefois et que la culture des humanités, aux yeux de nos mômes, a du mal a soutenir la comparaison avec celle des sciences et techniques, si ouverte et si captivante.

On ne remplace pas les photos qu'on n'a pas faites en collant des cartes postales dans l'album. Il me navre de n'avoir pu photographier mes fils en grande conversation devant un tableau de Salvator Rosa. Car cet événement n'appartient pas au musée, mais à mon histoire familiale.

Les photos sont la trace de l'appropriation des lieux et des choses qui fonde l'expérience du tourisme. Et leur éditorialisation n'est rien d'autre que la construction d'une histoire. Ainsi, ce ne sont pas juste quelques images qui manquent dans l'album. Comme la trace manquante d'un site militaire sur une photographie aérienne, l'absence de ces photos est la marque indélébile d'une privation d'histoire. C'est un acte violent, pour des raisons misérables.

Responsables des musées de peinture, oubliez vos tracas comptables. Le tort que vous faites en interdisant la photo est bien plus grand que ce que vous croyez. Laissez la photo entrer dans vos musées. Elle ne vous volera pas vos tableaux. Elle les fera exister au sein de l'histoire des familles, où ils seront à égalité avec tous nos souvenirs.

Journée d'études "La matérialité des images"

image Journée d'études du Laboratoire d'histoire visuelle contemporaine (Lhivic/EHESS), sous la direction de Gaby David, André Gunthert et Audrey Leblanc.
Vendredi 13 février 2009, salle Vasari, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris (entrée libre).

Programme

1. L'impulsion des sources (modération: André Gunthert)

  • 9h15. Ouverture.
  • 9h30. Cécile Nédélec, "André Jammes, collectionneur et historien de la photographie".
  • 10h. Fanny Lautissier, "Les archives photographiques face aux enjeux de la transition numérique".
  • 10h30. Estelle Blaschke, "Roger-Viollet/La Parisienne de photographie: la dimension économique du patrimoine visuel".
  • 11h. Marc Lenot, "Miroslav Tichy, le retrait de l'artiste".
  • 11h30. Amélie Segonds, "Recherche d'images et indexation visuelle: enjeux et problèmes".
  • 12h. Discussion.

2. Les supports de l'imaginaire (modération: Christian Delage)

  • 14h. Marie-Eve Bouillon, "Figures du tourisme. L'agence Neurdein et le Mont Saint-Michel".
  • 14h30. Audrey Leblanc, "Usages du document dans le photojournalisme. La construction de l'image de mai 1968".
  • 15h. Rémy Besson, "Le thème du train dans Shoah, entre agent de l'histoire et acteur du récit".
  • 15h30. Discussion et pause.
  • 16h30. Sarah Bertrand, "La viralité des vidéos en ligne. Etude de cas".
  • 17h. Gaby David, "Le camphone et la construction de l'automédialité".
  • 17h30. Fatima Aziz, "Partager l'identité. Usages du portrait sur Facebook".
  • 18h. Discussion.

Colloque "L'histoire de l'art depuis Walter Benjamin"

image Colloque EHESS-INHA, sous la direction scientifique de Giovanni Careri et de Georges Didi-Huberman
En collaboration avec le Département des études et de la recherche de l’INHA, dans le cadre du programme Histoire de l’Histoire de l’Art, coordonné par Anne Lafont (INHA).

5-6 décembre 2008, Institut national d’histoire de l’art, salle Giorgio Vasari, 2 rue Vivenne, 75002, Paris (entrée libre).

Le monde de la recherche philosophique, historique et littéraire a depuis longtemps reconnu la valeur toujours plus décisive que représente l’œuvre de Walter Benjamin. Ce penseur hors normes a revisité un grand nombre de notions cardinales pour les sciences humaines, proposant de nouveaux modèles d’historicité comme de nouvelles façons de lire et de regarder les œuvres de la culture, depuis l’art baroque jusqu’à la photographie et le cinéma des années 1930 en passant par la poésie romantique, le roman moderne, l’architecture urbaine ou le théâtre expérimental. Il reste aux historiens de l’art la tâche de faire un point sur la valeur d’usage de notions telles que l’aura, l’image dialectique, l’anachronisme, le montage, la «lisibilité» ou la reproductibilité technique. Le colloque s’interrogera sur les conditions d’application à l’histoire de l’art d’une théorie de l’historicité qui se présente en faisant recours au terme d’«image» et à celui d’«image dialectique». Il s’interrogera aussi sur l’esthétisation du politique à l’époque moderne. Quelle est la portée des analyses de Benjamin dans les conditions «bio-politiques» actuelles, quelle place y jouent les nouvelles technologies, et comment peut-on penser le rapport entre esthétique et éthique dans ce contexte?

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Soutenance de thèse "Les Fresques de Michel-Ange à l'épreuve de la photographie"

image La thèse de doctorat d'histoire de l'art "Les Fresques de Michel-Ange à l'épreuve de la photographie. Production et diffusion de nouveaux clichés (1839-1944)", présentée par Philippe Jarjat à l'École des hautes études en sciences sociales (EHESS), sera soutenue le mardi 25 novembre à partir de 9h00, en salle 11, 105, boulevard Raspail, 75006 Paris.

Jury: Sylvie Aubenas (Bibliothèque nationale de France), Stephen Bann (université de Bristol), Andreas Beyer (université de Bâle), Olivier Bonfait (université de Provence), Giovanni Careri (EHESS), Michel Frizot (CNRS/EHESS, directeur).

Parution de "Face au réel. Éthique de la forme dans l'art contemporain"

Les éditions Archibooks et l'Ecole nationale des beaux-arts de Lyon annoncent la parution de Face au réel. Éthique de la forme dans l'art contemporain, ouvrage collectif sous la direction de Giovanni Careri et Bernhard Rüdiger, 320 pages ill., 16 x 22 cm, 19 euros, ISBN : 978-2-35733-025-2.

Comment artistes et théoriciens affrontent-ils les questions éthiques d'un art contemporain en pleine évolution face à la technique et à l'enregistrement du «réel», dont il entend témoigner?

Un ensemble de concepts et de pratiques interrogeant une «éthique de la forme» dans la création contemporaine est ici cartographié. Parmi les questions abordées par artistes et théoriciens: la possibilité d'une image «juste», les opérations de montage - entendu comme dispositif opérationnel reliant le document à l'histoire -, ou encore l'art contemporain et son rôle dans le champ de la mémoire.

La recherche ici présentée a été menée sur trois ans par une équipe mixte composée d'artistes, de chercheurs et d'étudiants de l'École nationale des beaux-arts de Lyon et du Centre d'histoire et théorie des arts de l'École des hautes études en sciences sociales de Paris. La création contemporaine a été observée sur l'horizon de son développement récent, avec l'objectif d'en dégager les «objets théoriques»; des objets susceptibles de produire un réseau de relations significatives qui traversent l'art contemporain, le reliant à la philosophie et à l'histoire.

Avec pour principe d'articuler la théorie à la pratique et les démarches intellectuelles aux démarches artistiques, ce travail collectif s'est fondé sur la spécificité la plus remarquable d'une École des beaux-arts : les modalités d'expérimentations qu'elle permet de créer dans le prolongement des échanges, des pensées, des formes et des pratiques qui ont émergé dans la longue durée des séminaires et workshops. Faisant écho aux contributions des artistes et des théoriciens invités (philosophes, historiens de l'art...) les textes et les travaux plastiques des jeunes chercheurs et des jeunes artistes membres de l'équipe restituent la dynamique et le mouvement collectif du projet.

Avec la participation de: Ernst van Alphen, Mieke Bal, Luciano Fabro, André Gunthert, Pietro Montani, Thomas Schütte, Allan Sekula.
Et: Benjamin Seror, Aurelia Elis, Francis Morandini, Morad Montazami, Anne Bourse, Ana Janevski, Emilie Parendeau, Philippe Rousseau, Alina Abramov, Krystyna Poltowicz, Elodie Amet, Anne Creissels.

Le n° 22 d'Etudes photographiques sous presse

Le n° 22 d'Etudes photographiques est actuellement sous presse, et devrait être disponible à partir de la mi-septembre. 174 pages couleur, 21 euros (contact: Garance Chabert, chabert.sfp(à)free.fr).

Sommaire

Histoires d’ un art moyen

  • Geoffrey Batchen, "Les snapshots. L’histoire de l’art et le tournant ethnographique"

L’histoire de l’art a son cauchemar: les images ennuyeuses. Comment définir autrement la très grande majorité d’images photographiques qui, dans leur forme comme dans leur contenu, tendent à être prévisibles, conformistes et répétitives? Ces images s’adaptent mal au cadre d’un récit historique, qui, incertain et anxieux, poursuit sa quête d’originalité, d’innovation et d’individualisme. Ainsi l’étude de la photographie pose-t-elle un sérieux problème à la pratique de l’histoire de l’art, de même que l’instantané pose un sérieux problème à l’histoire de la photographie. Comment s’y prendre, en effet, pour écrire l’histoire d’une infinité d’instantanés génériques? Quelle logique historique adopter, lorsque les jugements de valeur ne s’imposent plus comme des principes appropriés à la pratique de l’histoire. Hal Foster a exprimé, avec un certain retentissement, ses inquiétudes quant au «tournant ethnographique», qui, selon lui, participe activement au remplacement de l’histoire de l’art par la culture visuelle. Une préoccupation apparemment fondée sur le «relativisme», qu’il associe à une conception anthropologique de la pratique historique. En abordant le problème que pose l’écriture d’une histoire consacrée à la photographie instantanée, cet article questionnera «la mutation» de l’histoire de l’art, phénomène que semble instaurer le «tournant ethnographique» en proposant dès lors un nouveau genre de modèle historique.

  • Irène Jonas, "Portrait de famille au naturel. Les mutations de la photographie de famille"

Depuis la fin des années 1960, la photographie familiale a connu de profonds changements, à l’image des mutations de la famille qu’elle immortalise. Trois tendances majeures sont repérables: l’apparition de nouveaux moments photographiés, plus intimes, la réduction importante de photos de groupes ou d’adultes au profit d’images centrées sur l’enfant et son évolution et la disparition progressive de la photographie posée pour des prises de vue saisies sur le vif. L’apparition du numérique semble aujourd’hui accentuer ces tendances et soulève de nouvelles questions dont celles du nombre phénoménal de photos réalisées, du tirage papier et donc de leur sélection pour la constitution d’albums. La photographie numérique familiale s’éloignerait- elle alors de sa fonction de gardienne de la mémoire pour devenir un acte social de communication d’émotions? Si au soulagement de beaucoup le numérique et l’informatique libèrent des espaces anciennement occupés par les négatifs et les tirages papiers, quelle est la destinée des images numériques à long terme et quelle place auront-elles dans la mémoire familiale?

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Best Practices for Access to Images: Recommendations for Scholarly Use and Publishing

image Version préparatoire des recommandations issues du colloque "Scholarly Publishing and the Issues of Cultural Heritage, Fair Use, reproduction fees and Copyrights", Max Planck Institute for the History of Science, Berlin, 11 janvier 2008.


Publishing practices in the sciences and the humanities are rapidly diverging. The sciences are increasingly moving toward forms of international e-publishing, leaving behind the world of traditional print publications. At present, the humanities are ill-prepared to adopt new publishing practices championed by the sciences, in spite of the potential these new practices offer for innovative scholarly work in the humanities and sciences alike.

Scholars in the humanities, especially those concerned with images, face a bewildering array of restrictions. A confusing patchwork of policies regarding access to images, image reproduction, and cultural heritage citation is hindering new research and publication in the humanities.

For a variety of reasons, many museums, libraries, and image repositories restrict access to digital image collections. For instance, curators fear fraud and false attribution if they allow open access to their image and cultural heritage repositories.

To promote creative scholarship in the humanities and to foster a deeper understanding of cultural heritage, curators and scholars must work together in new ways. Put simply, what’s needed is a policy of open access to visual sources not covered by copyright.

The following recommendations address challenges faced by researchers and curators of image repositories alike. The aim of this document is to establish a Network of Trust in the Digital Age.

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Séminaire "Connaissance par les montages et politiques de l'imagination" en ligne

image Les Archives audiovisuelles de la recherche signalent la mise en ligne de l'enregistrement vidéo du séminaire de Georges Didi-Huberman, "Connaissance par les montages et politiques de l'imagination" (séance du 17 mars, réalisation: Margot Sputo-Mialet, Lisette Winkler). En prenant comme point de départ les photomontages réalisés à partir d’images de guerre par Bertolt Brecht entre 1933 et 1945, le chercheur s'interroge sur la méthode dialectique qui consiste à «faire prendre position» aux images elles-mêmes. La distanciation brechtienne, la nature épique de sa dramaturgie poétique, la question du réalisme et de la «prise de position» politique sont revisitées avec l’aide du plus exigeant des commentateurs de Brecht, son ami Walter Benjamin.

Parution de "La Ressemblance par contact", par Georges Didi-Huberman

Ni histoire ni anthropologie de l’empreinte, ce livre issu du catalogue de l'exposition "L'Empreinte", présentée au centre Pompidou en 1997, propose, sous la forme d’une promenade socratique, une exploration de tous les bords de l’image, lorsque celle-ci se refuse à faire œuvre. Des masques mortuaires à “Feuille de vigne femelle” de Marcel Duchamp, en passant par la Véronique, le Saint-Suaire, les moulages ou les cires anatomiques, Didi-Huberman déploie un ensemble de figures rétives à l’histoire de l’art où, dans l’articulation complexe qu’elles proposent des questions de la ressemblance, de la multiplication et de la technique, l’on peut voir se dessiner une véritable archéologie de la pratique photographique – en butte au même rejet de la part des instances de l’art, pour des motifs similaires. Outre qu’il présente l’intérêt de montrer la permanence de problématiques que l’on croyait à tort liées au seul site photographique, cet essai fournit un intéressant guide méthodologique pour penser ce qui apparaît bien comme une très particulière catégorie de représentations. Insistant sur la valeur heuristique de l’empreinte, attentif à l’ensemble de ses aspects procéduraux, Didi-Huberman démontre en effet l’extrême richesse de ce modèle, dont la particularité tient moins à son essence indiciaire qu’aux multiples effets de lecture et de réception culturelle dans lesquelles elle est prise.

Réf.: Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte, Paris, Minuit, 2008, 382 p., 97 ill. NB.

La photo du rhinocéros

image Alain Schneider chantait la tristesse de l'éléphant de cirque. Philippe de Jonkheere s'émeut de la dégradation du rhinocéros naturalisé du Museum de Paris – et illustre son billet en reproduisant la fameuse gravure de Dürer. François Bon lui répond en notant que le peintre «avait fait à pied le chemin de Munich à Rome pour aller dessiner de visu le premier rhinocéros ramené en Europe.»

La représentation de cette espèce a en effet soulevé de vifs débats. Il faut relire le célèbre passage que lui consacre Ernst Gombrich (Art and Illusion, 1959). Dans le chapitre dédié à l'influence du stéréotype, l'historien présente une gravure de rhinocéros publiée en 1790 par James Bruce dans Travels to Discover the Source of the Nile, décrite comme exécutée d'après nature (2). Contredisant l'explorateur, Gombrich compare cette gravure à une photographie contemporaine (3), pour nous faire observer que la vision du graveur semble beaucoup plus influencée par le dessin de Dürer (1) que par l’apparence de l'animal réel. Appuyé sur cette mince iconographie, l'historien conclut à l'influence prépondérante de la gravure de Dürer, largement altérée par l'imagination du peintre, sur la représentation de l'animal jusqu'à la fin du XVIIIe siècle.

Cette démonstration m’avait beaucoup impressionné, lorsque j’étais étudiant. Malheureusement, Gombrich est allé un peu vite. L'illustration de Travels ne s'inspire pas de Dürer, mais recopie une gravure de l’Histoire naturelle de Buffon (5). Celle-ci a été effectuée à partir d’un dessin d’après modèle de Oudry, qui représente un rhinocéros d'Inde montré dans la plupart des capitales européennes entre 1749 et 1758, appelé le "rhinocéros hollandais" (4).

Le dessin de Dürer (1), quant a lui, a été exécuté, non sur le vif, mais probablement d’après un croquis du rhinocéros du roi du Portugal, premier spécimen à être montré en Europe, arrivé de Goa à Lisbonne en 1515. Nous connaissons une autre gravure contemporaine, due à Hans Burgkmair (6), qui dérive vraisemblablement de la même source, et qui montre que Dürer est resté fidèle aux caractéristiques de l'espèce, avec ces plaques dermiques que l'on peut apercevoir sur le spécimen du Museum (celui-ci, familièrement appelé "rhinocéros de Louis XV", fait partie des plus anciens occupants du musée. Arrivé de Chandernagor en 1770 à la ménagerie de Versailles, il meurt des suites d'un coup de sabre reçu à la Révolution et sera naturalisé en 1793 par les chirurgiens Mertud et Vicq d'Azyr).

L'erreur de Gombrich est d'avoir confondu le Rhinoceros unicornis, ou rhinocéros d’Inde, avec le Diceros bicornis, l’une des espèces de rhinocéros africain. A sa décharge, le graveur de 1790 (2) avait ajouté une deuxième corne à l'espèce indienne pour lui donner un petit air égyptien. Il est passionnant de constater qu’un savant qui témoigne habituellement de la plus sourcilleuse attention face aux images avait baissé la garde en présence d'une photographie. Celle-ci n'est-elle pas l'attestation par excellence du référent, à laquelle on peut se fier les yeux fermés? Mais en témoignant à ses dépens que cette idée est elle aussi un stéréotype, Gombrich apporte une autre confirmation au propos général de son chapitre. Un maître reste grand jusque dans ses lapsus.

Références:

  • Ernst Gombrich, "Truth and the Stereotype", Art and Illusion, Oxford, Phaidon Press, p. 55-78.
  • T. H. Clarke, The Rhinoceros, from Dürer to Stubbs, 1515-1799, New York, Sotheby's Publication, 1986.
  • Voir iconographie sur Flickr.

Sepia No More

Let’s face facts: the Web, after nearly 20 years, has failed to uncover new masters of noble art forms like poetry, sculpture and the airport thriller. But it has engendered — for good or ill — new forms of creative expression. Blogs and viral videos are only the most obvious. Fan fiction, wikis, Flash animation and Second Life avatars are a few more. People don’t upload to the Web words and images they had fashioned apart from the Web; they fashion their stuff specifically for online platforms and audiences.

Par Virginia Heffernan, New York Times, 27/04/2008.
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