Actualités de la Recherche en histoire visuelle

L'école doctorale de l'EHESS est très mal pourvue en allocations de recherche, ressource allouée aux meilleurs étudiants de master pour leur permettre de se consacrer pleinement à leur thèse de doctorat (1.650 euros brut/mois, soit 1,29 fois le Smic pendant trois ans). C'est avec d'autant plus de satisfaction que nous saluons leur attribution à Rémy Besson, dont le dossier a été classé premier parmi les candidats de la mention histoire.

Rémy Besson a soutenu le mois dernier son mémoire de master, intitulé: "Approche historienne de la mise en récit du film de Claude Lanzmann: Shoah", sous la direction de Christian Delage. Grâce à l'étude attentive des transcriptions des rushes conservées aux archives du musée de l'Holocauste à Washington, il démontre que le coeur de l'oeuvre est élaboré à partir du montage sonore et d'un surprenant travail de tissage et de recombinaison des entretiens des témoins. Selon le chercheur, «l'absence de voix off dans Shoah ne correspond pas à un effacement du réalisateur, mais au développement d'un autre mode de narration à travers le montage.» Ce premier résultat de recherche annonce une thèse d'une grande portée, qui permettra de poursuivre l'interrogation du rapport de l'image au témoignage, qui a notamment été au centre de l'ouvrage majeur de Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (Minuit, 2003).

Initiateur de "Paroles d'images", association consacrée à l’éducation aux images qui organise régulièrement projections et rencontres, Rémy Besson en a également conçu le blog et a apporté son concours à la réalisation de celui de l'Atelier du Lhivic. Toutes nos félicitations à l'heureux lauréat!

Début mai 2008, le groupe Justice met en ligne sur les plateformes YouTube et Dailymotion son dernier clip, illustrant le morceau Stress. Réalisé par Romain-Gavras, du collectif Kourtrajmé, le film, très attendu, scandalise et devient un hit en quelques jours, alimentant forums et échanges nerveux. La presse nationale relaie le buzz (Le Monde, Libé). (...) Et comme souvent au cinéma ou à la télévision, cette étude, ce travail descriptif passent par la violence, une dramatisation ou une tension. Pour le dire d’une formule, Stress est une analyse iconographique des figures contemporaines de la transgression et de l’insoutenable social.

Par Aka, L'oBservatoire, 17/05/2008.
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Encore un billet passionnant sur le blog d'Errol Morris, qui a déjà suscité 412 commentaires en dix jours. Dans le cadre d'un documentaire qu'il a réalisé sur les photos d'Abou Ghraib ("Standard Operating Procedure", 2008), le cinéaste s'est longuement penché sur le personnage de Sabrina Harman, l'une des gardiennes de la prison irakienne. Chacun se souvient du choc des visages souriants des tortionnaires, qui posaient le pouce levé à côté des prisonniers – l'un des traits les plus commentés de ces images, sur le mode de la condamnation morale.

Mais que signifie exactement un sourire sur une photo? A Errol Morris, Sabrina Harman affirme aujourd'hui avoir réalisé ces images avec l'idée de documenter ce qui lui apparaissait comme des mauvais traitements. Une déclaration qui n'aurait guère de valeur si elle n'était étayée par des courriers de l'époque («I took more pictures now to "record" what is going on», lettre du 20 octobre 2003, citée par Le New Yorker). Comment expliquer la contradiction apparente entre cette intention et la mine réjouie qu'elle arbore sur les photos? A Morris, la jeune femme explique qu'il s'agit d'une attitude stéréotypée provoquée par la situation de pose. Le cinéaste sollicite alors l'expertise du psychologue Paul Ekman, spécialiste de l'interprétation des expressions faciales qui, appuyé sur les expériences de Duchenne de Boulogne, identifie dans la mimique de Harman les caractéristiques du "sourire social" – une expression forcée qui ne traduit aucune gaieté réelle.

A partir de ces éléments, Morris décrit la réaction à la photo de Harman comme une imputation basée sur un réflexe social. La rencontre du stéréotype photographique (le "say cheese smile") avec une situation hors normes provoque un sentiment de scandale. «Instead of asking: Who is that man? Who killed him? The question becomes: Why is this woman smiling? (...) And even if she is not guilty, she stands in (in the viewer’s imagination) for those who are. (...) Harman didn’t murder al-Jamadi. She provides evidence of a crime, evidence that this was no heart attack victim. (...) It is now our job to make sure that her photographs are used to prosecute the people truly responsible for al-Jamadi’s death.» (“Plutôt que de se demander: qui est cet homme? qui l'a tué? la question devient: pourquoi cette femme sourit-elle? (...) Et même si elle n'est pas coupable, elle vaut (dans l'imagination du spectateur) pour ceux qui le sont. (...) Ce n'est pas Harman qui a tué Al-Jamadi. Elle a fourni des preuves du crime, des preuves qu'il n'avait pas été victime d'une crise cardiaque. (...) Notre travail est maintenant de nous assurer que ses photographies sont utilisées pour poursuivre les vrais responsables de la mort d'Al-Jamadi”).

Illustrations: 1) Photographie de Sabrina Harman par Charles A. Graner, prison d'Abou Ghraib, 4 novembre 2003. 2) Duchenne de Boulogne stimulant à l'aide d'électrodes les muscles du visage d'un sujet atteint de paralysie faciale, ''Mécanisme de la physionomie humaine, ou Analyse électro-physiologique de l'expression des passions applicable à la pratique des arts plastiques", Bailliere, 1862.

"Les/des Parisiens sous l'Occupation" a suscité la plus importante polémique occasionnée par une exposition de photographies en France. A juste titre: les questions qu'elle soulève sont passionnantes et touchent à l'acception fondamentale des fonctions de l'enregistrement visuel. Que nous montre l'exposition de la BHVP? Une galerie d'images de propagande traduisant la vision de l'occupant? «Le regard et le plaisir de l'esthète privilégiant un Paris qui lui est propre» (J.-P. Azéma)? Ou encore la perception équilibrée d'un état historique de la capitale collaborationniste?

Pour répondre à cette question, chacun scrute le contenu des images. L'un y repère un exemplaire du magazine Signal. D'autres y voient les affiches de propagande, les drapeaux nazis ou le portrait de Pétain. On compte le nombre d'étoiles jaunes (deux seulement sur 270 images). Une autre approche consiste à mesurer l'écart entre ce que montrent les photographies de Zucca et les souvenirs des témoins: on note l'absence des files d'attente devant les magasins d'alimentation; on relève la faible sensibilité du film Agfacolor, qui oblige à sélectionner une exposition forcément ensoleillée. Ce à quoi les tenants de l'interprétation esthétisante des photos de Zucca ont beau jeu de répondre qu'il montre aussi les clochards fouillant dans les poubelles. Le commissaire de l'exposition, Jean Baronnet, va plus loin et s'indigne: en quoi photographier un drapeau nazi relève-t-il de la propagande? Ne peut-on pas voir cette image comme un document témoignant objectivement de la période?

Bonne question. Qu'est-ce qui fait une photo de propagande? Faute de répondre précisément à cette interrogation, l'exercice d'interprétation sauvage qui s'exténue dans l'image ne permet de trancher ni dans un sens ni dans l'autre. Et pour cause. Aucune photo ne peut être considérée "en soi" comme propagandiste. Ceux qui sont familiers de la période connaissent bien ces images – à commencer par celles des discours du Führer – qui circulent d'un camp à l'autre, à chaque fois lestées d'une interprétation opposée. La propagande est un contexte d'utilisation, qui fige le sens d'un contenu en un message univoque. C'est pourquoi on ne peut juger de la dimension propagandiste d'une image qu'en fonction de son usage (ou, à défaut, de l'intention qui a présidé à sa réalisation).

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Les éditions de Boeck annoncent la parution de Télévision et histoire, la confusion des genres. Docudramas, docufictions et fictions du réel, par Isabelle Veyrat-Masson (CNRS).

Après un très net déclin à la fin des années 1990, l'histoire est revenue au premier plan grâce à des genres qui mélangent les formes de la fiction et des éléments documentaires affirmés. Des docufictions comme L'Odyssée de l'espèce (45 millions de téléspectateurs dans le monde) mais aussi des docudramas de facture classique sur des faits divers relativement récents comme L'Affaire Dominici ou des fictions du réel tel L'Affaire Villemin ou L'embrasement sur les émeutes de novembre 2005, ont profondément modifié ce qu'était traditionnellement l'histoire télévisée.

Ces émissions ne cessent d'affirmer leur caractère documentaire mais en réalité elles ne sont que des "propositions" très subjectives, des genres hybrides qui mélangent le vrai et l'inventé. La méfiance à l'égard de l'image et la crise de l'histoire ne sont-elles pas conjuguées pour installer le scepticisme dans lequel se sont glissé ces "faux en histoire"?

On a les controverses qu'on peut. Pendant qu'une exposition du musée de l'Elysée (Lausanne) propose de réfléchir sur les photos qui font débat, à Paris, c'est l'accrochage "Les Parisiens sous l'Occupation" qui subit depuis plusieurs semaines les feux de la polémique. L'exposition de la BHVP exploite le fonds couleur du photographe André Zucca (1897-1973) en omettant de préciser qu'il s'agissait d'un collaborateur notoire et de nuancer l'image idyllique qu'il donne du Paris de 1942.

Le site "Arrêt sur images" a suivi de près l'affaire. Dans son édition du 18 avril dernier, Daniel Schneidermann a convié la spécialiste Françoise Denoyelle et le chroniqueur Alain Korkos pour faire le point. Tout en jugeant l'exposition intéressante, l'historienne déplore à son tour l'absence de tout appareil critique, qui nuit à la compréhension des photographies. L'animateur essaie de trouver des circonstances atténuantes en relevant le caractère "informatif" des images. Qui se résume pour lui à la découverte des joies de la baignade sur les quais – opportunément rapprochées de "Paris-plage" – ou des courses à Longchamp.

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La MJC Monplaisir et LaPRA présentent, dans le cadre de Vues sur Opinions: Considérant que..., documentaire de Dominique Roberjot et Christine Della-Maggiora (82', 2005-2007, Latitude 21 Productions)
Le jeudi 13 décembre 2007 à 20 h, en présence de Christine Dalla-Maggiora, rencontre-débat avec le public.

Tarif participatif: 5 €, MJC Monplaisir, 25 avenue des frères Lumière, 69008 Lyon.
Métro: ligne D (Sans Souci), Bus: 9 (Saint-Gervais), 23 (Lycée Colbert), 36 (Manufacture des tabacs ou Lycée Colbert).

“Ce film documentaire est le fruit d’une rencontre et d’un cri d’alarme qui nous ont profondément touchées. Il y a deux ans, nous sommes parties au Chili pour effectuer le repérage d’un documentaire sur le peuple Mapuche. Nous avons rencontré la Lonko (chef de communauté) Juana Paillalef et sa famille. Nous avons passé avec eux 10 jours au sud de la rivière Bio Bio pour préparer un scénario sur le thème de la criminalisation de la lutte Mapuche pour la récupération de leurs terres ancestrales.

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La plupart des jeunes cambodgiens n’ont jamais vu de photos ou de documentaires sur la période khmer rouge.
Lors du calage du video-projecteur l’après-midi en projetant le documentaire de Rithy Pan S21 (sur les tortures et les exécutions de masse dans la prison de Tuol sleng à Phnom Penh), le personnel cambodgien du restaurant Carnet d’Asie a observé avec fascination cette part de leur histoire qui leur est pratiquement inconnue.

Reportages par Roland Neveu, Benoit Gysembergh, Romain Clergeat, John Vink, Stuart Isett, Christine Bouteiller, Florence Brochoire, Justin Mott. Documentaire par Rithy Pan. Le 21 novembre à Carnets d’Asie (Angkor Photography Festival).

Boleslas Matuszewski, Ecrits cinématographiques, édition critique dirigée par Magdalena Mazaraki, Paris, AFRHC/La Cinémathèque française, 2006, 216 p., ill. NB, lexique, bibl., filmographie, 17 €.

Obscur opérateur photographe polonais installé à Paris, Boleslas Matuszewski est devenu, depuis la réédition anglaise de ses écrits en 1995, une pierre d'angle de la réflexion contemporaine sur l'archive visuelle. Grâce au travail de la jeune historienne Magdalena Mazaraki, "Une nouvelle source de l'histoire" et "La photographie animée" (1898) sont désormais disponibles en français, dans une remarquable édition critique, augmentée de contributions de Roland Cosandey, Luce Lebart et Béatrice de Pastre, publiée par les soins de l'association française de recherche sur l'histoire du cinéma.

Comme l'explique Magdalena Mazaraki dans son essai, la vision utopique d'une archive cinématographique universelle de Matuszewski s'appuie sur une perception encore primitive du médium qui, ignorant le montage et niant la retouche, lui attribue les vertus d'une "authenticité intrinsèque". «La toute-puissance attribuée par Matuszewski au cinématographe, écrit l'historienne, est révélatrice des espoirs que les hommes de cette fin de siècle plaçaient dans les nouveaux outils d'enregistrement de la réalité.»

Luce Lebart replace le dessein du photographe polonais dans le contexte méconnu d'une «véritable internationale documentaire» qui prend son essor en cette fin de XIXe siècle et associe photographie et cinéma dans le projet d'une archive intégrale révolutionnaire. W.-J. Harrison, Hippolyte Sebert, président de la Société française de photographie, ou Léon Vidal, fondateur en 1895 du Musée des photographies documentaires, sont quelques-uns des protagonistes de cette dynamique où dialoguent bibliothéconomie, normalisation internationale, imaginaire policier de surveillance et idéologie de l'accès au savoir pour tous. Béatrice de Pastre complète cette analyse par un examen des traces laissées par le projet d'archives de Matuszewski dans l'archéologie de la création des cinémathèques parisiennes.

Ainsi encadré par un solide appareil historique, le «texte fondateur de l'archive filmique» se donne à lire dans le déploiement à la fois naïf et retors d'un positivisme de l'image qui n'a rien perdu de son actualité. On pourra regretter que les questions ici ouvertes ne soient pas prolongées par une réflexion sur les difficultés de mise en œuvre d'un tel programme. Car un siècle plus tard, exception faite de quelques trop rares chercheurs, pas plus la photographie que le cinéma ne sont encore couramment utilisés comme des «sources de l'histoire». Tel n'était certes pas le rôle de cette excellente édition critique, dont il faut lire l'invitation à ces prolongements comme la confirmation de sa pertinence. Ajoutons enfin que le croisement des problématiques comme la réunion des auteurs fournissent une des premières illustrations marquantes du dialogue qui s'esquisse entre spécialistes du cinéma et historiens de la photographie. Ce volume indispensable témoigne de la fécondité d'une telle rencontre.

Préprint Etudes photographiques, n° 21, décembre 2007 (à paraître).

Journée d’étude à la Bibliothèque nationale de France, mercredi 14 novembre 2007, site François Mitterrand, Petit auditorium.

La Bibliothèque nationale de France et le Centre national de documentation pédagogique organisent une journée d’étude pour explorer l’histoire et les archives de l’audiovisuel éducatif au cours du dernier demi-siècle.
De l’héritage du cinéma éducateur à la création de La Cinquième, du studio transformé en salle de classe à la mise en ligne d’outils pour le cours, l’histoire de la télévision scolaire fait ressortir une formidable capacité d’invention de dispositifs et d’innovations pédagogiques, appuyée sur des expérimentations pionnières.
Partie intégrante de l’histoire du cinéma et des médias de l’après-guerre, l’audiovisuel éducatif a fait appel à nombre de jeunes talents, tant devant l’objectif que derrière la caméra.
Au cours de la journée alterneront projections d’archives, témoignages d’acteurs engagés et analyses de spécialistes.

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Les éditions du Cercle d'art annoncent la parution de:
La Fabrique des images contemporaines
Par Christian Delage, Vincent Guigueno et André Gunthert

Animés par la volonté d'offrir à un très large public des outils de jugement critique sur l'iconographie contemporaine, les auteurs de l'ouvrage nous font entrer dans la fabrique des images: celles, mythifiées, de Robert Doisneau dans sa série des "Baisers", comme celles, composées successivement par plusieurs générations de cinéastes, du débarquement en Normandie. Ils reviennent également sur le rôle décisif qu'ont joué les images dans des moments clés de l'histoire contemporaine, tel l'assassinat de Kennedy, les attentats du 11 septembre 2001 ou bien encore la fin du communisme en Roumanie. Dans ce dernier cas, est élucidée ici l'affaire dite des "faux charniers" de Timisoara qui fut considérée à tort comme un exemple-type de désinformation.

A rebours de l'opinion commune selon laquelle l'image "mentirait" davantage encore depuis l'arrivée du numérique, les auteurs montrent combien les nouveaux usages renforcent, au lieu de les affaiblir, la vigilance citoyenne et le lien organique qui unit l'image au réel. Il en va de même de l'évolution des techniques qui permettent de développer une nouvelle échelle du regard (Google Earth).

La Fabrique des images contemporaines révèle en outre comment, dans le monde entier, la mobilisation militante, politique, écologique ou syndicale met en place de véritables canaux d'information parallèle, capables de parasiter jusqu'aux plates-formes commerciales et institutionnelles de partage d'images ou de vidéos.

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Le Mémorial de l'Holocauste à Washington a rendu public le 20 septembre dernier un album de 116 photographies de 1944 ayant appartenu à un adjudant du camp d'Auschwitz, Karl-Friedrich Höcker.

Il existe peu d'images privées réalisées par les gardiens des camps de concentration allemands. L'exposition "Mémoire des camps" dirigée par Clément Chéroux en 2001 avait présenté plusieurs groupes de photographies amateur, issues de Treblinka ou de Buchenwald. A chaque fois, le contraste est choquant entre ce qu'on sait de ces univers de torture et de mort et la vision d'une vie ordinaire étalée avec insouciance. Les titres des journaux ont cultivé ce paradoxe: "Fröhliche Stunden neben der Gaskammer" (Heures joyeuses près des chambres à gaz, Der Spiegel); "Les photos de la vie heureuse des tortionnaires d’Auschwitz" (Le Monde). La consultation des photographies, disponibles en ligne, confirme le caractère peu informatif d'un corpus qui pourrait être issu d'une garnison quelconque.

Mais à vrai dire, comment aurait-il pu en être autrement? S'attendait-on à la consignation des souffrances des prisonniers ou des remords de l'adjudant? Outre l'interdit strict qui pesait sur la mise en image des conditions de l'extermination, la forme même du recueil privé incitait à l'évacuation de tout détail fâcheux. Sont-ils plus fidèles, nos propres albums, qui sélectionnent eux aussi les sourires, les vacances et les anniversaires, et omettent soigneusement les accidents, les conflits ou les enterrements? Récit de vie esthétisé, soumis à de puissants codes formels et sociaux, bien décrits par Bourdieu, l'album est le support rituel d'un petit théâtre du bonheur plutôt que le reflet de la réalité. L'album Höcker montre comment la photographie, malgré son caractère d'empreinte, peut manquer le réel. Sans retouche, ni trucage. Simplement, en regardant à côté.

Références

• Album Höcker, 1944, US Holocaust Memorial Museum.
• Neil A. Lewis, "In the Shadow of Horror, SS Guardians Frolic", New York Times, 19/09/2007.
• Anon., "Fröhliche Stunden neben der Gaskammer", Der Spiegel, 20/09/2007.
• Cécile Calla, "Les photos de la vie heureuse des tortionnaires d’Auschwitz", Le Monde, 25/09/2007.

Symposium international. Samedi 29 septembre 2007.

Ce symposium, organisé par François Brunet et l'université Paris Diderot – Paris 7 (Laboratoire de recherches sur les cultures anglophones, LARCA) avec le généreux soutien de la Fondation Terra, se tient au même moment que l'exposition "Visions de l'Ouest: photographies de l'exploration américaine, 1860-1880", présentée au Musée d’Art Américain Giverny du 10 juillet au 31 octobre 2007.

Il rassemblera certains des plus grands spécialistes américains du sujet ainsi que des chercheurs et conservateurs européens étudiant le corpus de l'exploration américaine des années 1860-1880. Cette journée permettra de faire le point sur plusieurs décennies de recherches sur la photographie des missions d'exploration des années 1860-1880, aujourd'hui reconnue comme clé dans l’histoire de la photographie américaine. La question des usages des images, c'est-à-dire des logiques (scientifiques, mais aussi politiques, institutionnelles, commerciales, culturelles, artistiques) qui les gouvernent, sera au centre des discussions. Celle du rôle de l'individu photographe au milieu de ce dispositif complexe ne sera pas en reste. La relation plus ou moins étroite qui unit photographie du paysage et photographie ethnographique, souvent négligée, sera aussi étudiée, notamment du point de vue de la réception des images. Cette question de la réception sera pour la première fois étendue au contexte européen, afin de proposer des interprétations de l’importante distribution de ces images en France et des réactions qu'elles suscitèrent à l'époque.

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L’année 2008, centenaire de la naissance d’Henri Cartier-Bresson, sera l’occasion de porter un regard neuf sur son oeuvre et de s’interroger sur sa place dans les divers courants esthétiques du XXe siècle. C’est dans cet esprit qu’un colloque sera organisé dont la première partie aura lieu au Centre international de Cerisy-la-Salle, la seconde se déroulant au musée du Petit Palais, dans la foulée de Paris Photo et lors du Mois de la Photo.

En 1947, à l’occasion de l’exposition supposée posthume qu’avait organisée le MoMA, paraissait dans un journal de New York cette appréciation: «Such photographers as Cartier-Bresson are true historians because they are true artists. He is more complete than a journalist, deeper than a doctrinaire.» Depuis cette date capitale dans la vie d’Henri Cartier-Bresson (c’est l’année de la fondation de l’agence Magnum), son oeuvre s’est évidemment considérablement enrichie et modifiée, mais ces quelques lignes publiées dans Tomorrow conservent leur pertinence soixante ans plus tard. La double postulation qui structure toute la production artistique d’Henri Cartier-Bresson y est formulée en toute clarté. Cartier-Bresson aurait été plus complet qu’un journaliste, plus profond qu’un «doctrinaire». Le rapport à l’histoire devient ainsi le vecteur permanent de l’accomplissement artistique, tandis que l’oeuvre de son côté évolue, en dialogue avec l’histoire même de la photographie qu’elle marque profondément, en conversation aussi avec d’autres formes d’expression, le cinéma, le dessin, la peinture… Comment cette oeuvre s’est-elle constituée, et par-delà la reconnaissance dont elle bénéficie, que réserve-t-elle pour les générations futures ?

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Soit un documentaire (1) qui veut à toute force nous démontrer que les représentations figurées de dragons, de la vie des saints aux temples aztèques, s'inspirent des fossiles de dinosaures. La question est-elle correctement posée? Mettons de côté les confusions bénignes, comme celle du classement zoologique, qui force l'hydre, la manticore ou le griffon à s'assembler en une seule et même espèce, nonobstant leurs différences d'origines et d'attributs. Une erreur plus intéressante montre l'absence de réflexion en termes d'histoire visuelle. Il s'agit de l'effet de décontextualisation qui isole la figure du dragon parmi le riche bestiaire des monstres des civilisations antiques – minotaure, sphinx, licorne, gorgone et autres divinités à forme animalière. Cette décontextualisation permet: 1) de ne pas se poser la question de savoir si nous disposons d'une archive fossile pour chacun de ces êtres fantastiques; 2) de voir dans toutes les représentations de dragons une image objective, une sorte de photographie qui nous indiquerait à coup sûr les caractéristiques de la chose reproduite.

Pourtant, il existe bien une proximité formelle entre dragons et dinos. Mais celle-ci ne suit pas la généalogie proposée par le documentaire. Depuis Jurassik Park (1993), une foultitude d'animations en 3D toutes plus réalistes les unes que les autres ont fait des dinos des créatures plus familières que les vaches ou les cochons. Et nous ont fait oublier que personne n'a vu de ses yeux un dinosaure vivant. Comme en témoigne l'invention du terme "dinosaure" (terrible reptile) par Richard Owen en 1842, ce sont en réalité les représentations de dragons qui ont fourni le principal repère visuel permettant de s'imaginer et plus tard de reconstituer ces animaux. Ce ne sont pas les images de dragons qui descendent des dinos, mais bien les images de dinos qui procèdent des dragons imaginaires. Une filiation logique pour l'histoire visuelle – encore faudrait-il songer à y recourir.

1. "A la recherche du dragon", réal. Carl Hall, production France 5/Parthenon Entertainment Ltd., 2004, diffusé le 15/07/2007 sur France 5.

Illustration: Griffon, enluminure flamande (v. 1350) du Der Naturen Bloeme, histoire naturelle en vers néerlandais écrite vers 1266 par Jacob van Maerlant, La Haye, Koninklijke Bibliotheek.

Michael Moore répondant à Wolf Blitzer (CNN, "The Situation Room", 09/07/2007): “Mais pourquoi ne dites-vous pas la vérité aux Américains? Je veux dire, je souhaite que CNN et les autres médias, juste une fois, disent la vérité à propos de ce qui se passe dans ce pays, que ce soit avec la couverture santé - ou n'importe quel sujet. Je veux dire, vous autres, vous avez un tel passif…”

“Et pour moi, de venir ici et d’avoir à écouter toutes ces conneries… Je veux dire, sérieusement, je n’ai pas été dans votre émission depuis trois ans. La dernière fois où j’étais là, vous avez montré un reportage similaire au sujet de "Fahrenheit 9/11" disant ce ne peut pas être vrai ce qu’il dit au sujet de la guerre, comment ça va être un bourbier, les armes de destruction massive.”

“Vous savez et… pourquoi ne commencez pas vraiment avec ma première apparition dans votre émission en trois ans et peut-être par me présenter des excuses pour avoir dit ça, il y a trois ans, parce qu’il s’est avéré que tout ce que j’ai dit dans "Fahrenheit" était vrai.”

Reproduit sur YouTube.
Via Inside the USA, 10/07/2007 (traduction partielle).

En mai dernier, à Quito, Guayaquil et Manta (Equateur) ont eu lieu pour la sixième fois les Encuentros Del Otro Cine (EDOC), Rencontres d’un Autre Cinéma, Festival international de cinéma documentaire. Ce festival est né de la volonté d’un groupe d’artistes, photographes et réalisateurs de mettre en valeur et faire connaître les productions les plus importantes du cinéma documentaire d’auteur, depuis ses débuts et jusqu’aux productions les plus contemporaines dans ce domaine. Parmi les réalisateurs dont les films ont été présentés aux EDOC se trouvent Raymond Depardon, Nicolas Philibert, Chris Marker, Albert Maysles, Patricio Guzman, Fernando Solanas, Joaquim Jorda, Rithy Pahn, Michael Moore, et beaucoup de jeunes réalisateurs latino-américains.

L’organisation à l'origine de cette initiative est Cinememoria, une association crée en 2001 et dont le but est la sauvegarde de la mémoire audiovisuelle de l’Equateur et la mise en valeur du cinéma documentaire. Les EDOC sont, dans ce contexte, un moyen pour Cinememoria de diffuser des regards "autres" sur les questions politiques, économiques, et sociales du monde et de mettre en question la manière dont les informations et la communication circulent en Equateur et dans les pays sous-développés. Il s’agit aussi de montrer comment les productions documentaires posent la question du rôle des images dans la mémoire individuelle et collective d’un peuple.

C’est dans ce contexte que Cinememoria a proposé au public equatorien une sélection de films d’un peu partout dans le monde depuis 2002. Chaque année, les EDOC mettent en avant un thème ou un axe précis et proposent une sélection des productions récentes et de films sur l’Equateur ou réalisés par des jeunes réalisateurs équatoriens. Pour cette dernière édition, les axes autour desquels s’est orientée la programmation étaient la question de la télévision publique de qualité avec l’exemple de DocTV du Brésil, le regard sur les productions de l’Amérique Latine, l’utopie (politique, sociale) comme thème, et la production documentaire récente de l’Equateur.

Ont assisté à cette sixième édition des EDOC le Directeur du Programme DocTV (Brésil), et les réalisateurs Mariana Arruti (Argentine), Diego Garcia Moreno (Colombie), Philip Gröning (Allemagne), Camila Guzman (Chile), Evaldo Mocarzel (Brésil), Marcus Vetter (Allemagne). D’après Manolo Sarmiento, directeur de Cinememoria, le festival a réussi a promouvoir la croissance d’un public fidèle chaque année. Cette année, un quart des 11.768 spectateurs assistaient au festival pour la première fois.

Site web: www.cinememoria.org

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Projections-Débats: "L'Autre et le sacré" (7e partie)

Filmer la transe, c'est aborder le domaine singulier des dieux irascibles et généreux, prévenait Jean Rouch, pionnier de l'anthropologie visuelle. Le dialogue avec les dieux étant l'essence même des rituels de possession. Entrer dans un film, disait-il en tournant Tourou et Bitti, «c'est plonger dans la réalité, y être à la fois présent et invisible»... La caméra devient alors un objet du rituel et le cinéaste-ethnographe, un acteur participant à la cérémonie. Fort de cet enseignement, ce programme d'œuvres documentaires nous ouvre de nouveau les pistes du sacré, où fourmillent toutes sortes de divinités et d'esprits malins. Partout où ils sont invoqués, les djinn peuvent être tenus pour responsables de maladies ou de troubles qu'ils provoquent en prenant possession des corps, signale Gilbert Rouget, l'auteur de La Musique et la Transe chez Gallimard. Ainsi, Kusum, une jeune possédée du film de Jouko Aaltonen, entame-t-elle un parcours de guérison à New Delhi, cité des djinn. Au fil des séances, les images rassemblées dans ce cycle 2007 offrent la possibilité d'observer la relation à l'invisible. La transe – écho fertile des sociétés en ébullition mythologique – nous donne à voir la diversité du phénomène religieux. Projections-débats en présence des auteurs des films présentés.

Musée de l'Homme, Palais de Chaillot, place du Trocadéro, 75116 Paris.
Salle de cinéma Jean Rouch, 1er étage, entrée libre.

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