Actualités de la Recherche en histoire visuelle

L'école doctorale de l'EHESS est très mal pourvue en allocations de recherche, ressource allouée aux meilleurs étudiants de master pour leur permettre de se consacrer pleinement à leur thèse de doctorat (1.650 euros brut/mois, soit 1,29 fois le Smic pendant trois ans). C'est avec d'autant plus de satisfaction que nous saluons leur attribution à Rémy Besson, dont le dossier a été classé premier parmi les candidats de la mention histoire.

Rémy Besson a soutenu le mois dernier son mémoire de master, intitulé: "Approche historienne de la mise en récit du film de Claude Lanzmann: Shoah", sous la direction de Christian Delage. Grâce à l'étude attentive des transcriptions des rushes conservées aux archives du musée de l'Holocauste à Washington, il démontre que le coeur de l'oeuvre est élaboré à partir du montage sonore et d'un surprenant travail de tissage et de recombinaison des entretiens des témoins. Selon le chercheur, «l'absence de voix off dans Shoah ne correspond pas à un effacement du réalisateur, mais au développement d'un autre mode de narration à travers le montage.» Ce premier résultat de recherche annonce une thèse d'une grande portée, qui permettra de poursuivre l'interrogation du rapport de l'image au témoignage, qui a notamment été au centre de l'ouvrage majeur de Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (Minuit, 2003).

Initiateur de "Paroles d'images", association consacrée à l’éducation aux images qui organise régulièrement projections et rencontres, Rémy Besson en a également conçu le blog et a apporté son concours à la réalisation de celui de l'Atelier du Lhivic. Toutes nos félicitations à l'heureux lauréat!

Bienvenue au tout nouveau Bhicc, blog d'histoire culturelle du cinéma, animé par nos amis Anne Kerlan-Stephens, Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou, responsables du séminaire "Histoire culturelle du cinéma" (IHTP/Paris 1) à l'INHA. Le 18 juin était incontestablement un bon jour pour inaugurer cet organe – qui ne rime pas pour rien avec Lhivic (avec toutes mes excuses pour les clous et les vis qui traînent dans les coins, on fignole ça dès que possible...).

Il fallait la verve d'Anne pour saluer à sa manière la disparition de Cyd Charisse, tout en esquissant un habile pas de deux entre radio et cinéma. Le nouveau venu intègre dès maintenant la petite communauté du Planet Histoire visuelle, notre agrégateur de blogs, indispensable dans tout bon lecteur de fils RSS. Encouragements et commentaires sont attendus de pied ferme!

Vie culturelle. Mort de rire! Après la campagne contre le parachutage du conseiller en disgrâce Georges-Marc Benamou à la villa Médicis, les aficionados de l'institution doivent se demander si la bronca était une bonne idée. «Il ne faut jamais désespérer tout à fait des princes qui nous gouvernent», s'exclamait avec conviction Pierre Assouline. En effet. C'est finalement l'animateur Frédéric Mitterrand, soporifique pipolisateur du cinéma à la télé ("Etoiles et Toiles", 1981-1986), qui s'y colle. Tu croyais quoi, qu'on allait y mettre Alain Schnapp? Eh non, ça se passe comme ça, la vie culturelle sous Sarkozy! Alors, un bon conseil: une prochaine fois, mieux vaut éviter toute polémique, on risque de se retrouver avec Frédéric Taddei, Michel Denisot, ou pourquoi pas Marc-Olivier Fogiel. Mais non, pas Pascal Sevran... (Cela dit, avec sa nécro d'enfer d'écrivain culturel qui tue de sa race, on se dit qu'à un mois près, on a peut-être échappé au pire.)

Un aperçu de l'ambiance à la Villa dans les semaines à venir:

Je viens de recevoir un exemplaire de Le Cinéma, naissance d’un art. Premiers écrits, 1895-1920, un recueil de textes choisis et présentés par Daniel Banda et José Moure dans la collection Champs/Flammarion. Une mine sur les premiers temps du cinéma – malheureusement sans index – à un prix des plus abordables (13 €). En attendant une critique en bonne et due forme, on trouvera ci-dessous le sommaire alléchant du volume, ainsi qu'un extrait d'un des premiers textes de l'ouvrage: la réaction de Jules Claretie à la projection du Cinématographe des frères Lumière.

Le spectre des vivants, par Jules Claretie, Le Temps, 13 février 1896

On se demande ce qu'on pourra, en art, au théâtre par exemple, réaliser avec ces photographies agissantes, ambulantes. C'est la réalité même. Des baigneurs se jettent dans la mer, la vague déferle, se brise en paquets d'écume. Un train arrive sur une voie ferrée; les voyageurs en descendent, s'étirant, visiblement las; d'autres accourent, ouvrent les portières, montent dans les wagons. Le conducteur les éperonne, les pousse. Une rue de Lyon, avec ses fiacres, ses passants, ses chevaux, ses tramways, nous donne l'illusion d'un voyage. L'arrivée d'un bateau-mouche à une station sur la Saône, donne l'aspect grouillant de passagers pressés, se précipitant sur la passerelle dans toute la hâte trépidante de la poussée moderne. Ils sont là, saisis sur le vif avec leurs tics et leurs coutumières allures. Il en est qui fument et leur cigare jette à l'air son petit nuage. Visiblement, c'est la vie, la vie de tous les jours, scrupuleusement notée par un instrument qui, avec ses huit cent cinquante instantanés, nous rend, par rotation, les mouvements (un peu saccadés) de ce microcosme.

Chose curieuse, lorsque la scène est composée, lorsqu'on nous montre, par exemple, deux amis se querellant à propos d'un article de journal, ou un gamin posant le pied sur le tuyau d'arrosage d'un jardinier, la sensation de vérité absolue, de stricte réalité disparaît. Il faut à ces photographies animées l'instantané pris sur la vie sans pose. Au moindre apprêt, adieu illusion!

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Début mai 2008, le groupe Justice met en ligne sur les plateformes YouTube et Dailymotion son dernier clip, illustrant le morceau Stress. Réalisé par Romain-Gavras, du collectif Kourtrajmé, le film, très attendu, scandalise et devient un hit en quelques jours, alimentant forums et échanges nerveux. La presse nationale relaie le buzz (Le Monde, Libé). (...) Et comme souvent au cinéma ou à la télévision, cette étude, ce travail descriptif passent par la violence, une dramatisation ou une tension. Pour le dire d’une formule, Stress est une analyse iconographique des figures contemporaines de la transgression et de l’insoutenable social.

Par Aka, L'oBservatoire, 17/05/2008.
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Quand il apparaît, vers la cinquième minute du film, on se dit qu'il y a quelque chose qui cloche. Est-ce la VF? Ou l'impression de voir enfin quelle tête aurait eu Tintin à 77 ans? Il faut dire que l'empreinte de Vol 714 pour Sydney (Hergé, 1968) sur le scénario est visible. Mais qui se soucie du scénario? Le cinéma du début du XXIe siècle a tout de l'opéra du XIXe: un terrain pour variations virtuoses sur la trame de vieilles histoires venues d'ailleurs, emballées dans le feu d'artifice de machines ébouriffantes, sur une musique pompeuse.

Pour son public de gourmets repus, Spielberg a concocté un menu savant, qui est comme la version viennoise du hamburger: jamais rien de trop, pourvu qu'il y ait la crème et le beurre. Un gigantesque mashup, qui empile citations et remixes, s'ouvre sur un clin d'oeil à Duel, se poursuit par une parodie d'Atomic Café et se referme sur une évocation de Rencontres du troisième type – après avoir exhumé E.T. et cannibalisé Alien. On est un peu déçu de ne pas apercevoir le requin des Dents de la mer ni le T Rex de Jurassic Park.

Cette fringale n'a pourtant rien d'une coquetterie. Derrière elle s'abrite la dynamique même du film qui porte le nom du héros archéologue. En découvrant les entrepôts des extra-terrestres débordant de vestiges, celui-ci nous livre une nouvelle clé de l'imaginaire spielbergien. «Ils sont archéologues!», s'exclame-t-il avec stupéfaction. Certes, depuis le premier opus de la série, nous savons que la discipline du professeur Jones n'a rien d'une archéologie de la collecte. Le pire destructeur des trésors les plus rares, qui ne découvre le tombeau d'un croisé que pour s'en servir de bouclier contre le feu, perpétue ici son oeuvre d'anéantissement jubilatoire et systématique des traces du passé.

«Le vrai trésor, c'est le savoir», déclare le héros, non sans logique, lorsque s'achèvent ces ravages. Et qu'est-ce que le savoir? Comme le montre la mort de l'espionne russe – qui finit les yeux brulés d'avoir voulu trop connaître –, le savoir, c'est évidemment le cinéma. Une archéologie du plaisir, un savoir qui se consume dans le visuel et des aliens amateurs d'art: on comprend que c'est tout le cinéma de Spielberg – c'est à dire, peu ou prou, tout le cinéma – qui est ici entreposé en caisses, attendant qu'on le redécouvre.

Si l'horizon du cinéma est l'archéologie, c'est que le cinéma est vieux. Tel est le message qui clôt le film, avec l'étonnant mariage à retardement des protagonistes des Aventuriers de l'arche perdue, désormais sexagénaires. Quelque chose des Desperate Housewives, mélange de nostalgie guillerette et d'impression de rendez-vous manqué. C'est là qu'on comprend ce décalage étrange qui nous a poursuivi tout au long du film. Le temps a passé, le cinéma est derrière nous. Et il nous faut un sacré coup de fouet pour rouvrir les yeux.

Colloque international, 29-30 mai 2008, Tours, université François-Rabelais, site Tanneurs, amphi extension 2
UFR Lettres et Langues - Filière Arts du spectacle, équipe de recherches EA 2115 - Histoire des représentations
Conception et organisation du colloque: Clément Chéroux et Valérie Vignaux

La photographie et le cinéma amateurs sont dorénavant reconnus comme une part importante du patrimoine culturel du XXe siècle: des archives en France et à l'étranger collectent, conservent et valorisent ces images produites hors des circuits professionnels. Au cours de deux journées de colloque des chercheurs et des conservateurs montreront, à partir de leurs expériences respectives, comment ces images ou ces objets sont en train de modifier nos regards - valorisation de l'intime et du privé - mais aussi nos savoirs - représentations nouvelles des événements historiques et sociaux.

Jeudi 29 mai 2008. Voir le monde en images

Les images amateurs comme source d'histoire

• 9h30 Ouverture: Valérie Vignaux (Université François-Rabelais de Tours), images amateurs et histoire du cinéma
• 10h00 Ilsen About (Institut universitaire de Florence): images du monde ordinaire, la photographie amateur, une source pour l'histoire
• 10h30 Pause
• 11h00 Didier Mouchel (Pôle image de Haute Normandie): archéologie du photo reportage et histoire locale
• 11h30 Christian Joschke (Université de Lyon 2): miniaturisation, démultiplication, appropriation - les amateurs et la culture artistique au tournant du siècle
• 12h00-12h45 Discussion

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Cinémathèque française, lundi 2 juin 10h à 13h et de 14h30 à 18h, salle Henri Langlois, 51 rue de Bercy, 75012 Paris.

Il s’agira d’esquisser une histoire des trucages cinématographiques, depuis la célèbre panne de caméra de Méliès jusqu’à nos jours. Plus encore, de mieux connaître, selon les termes mêmes du magicien de Montreuil, ce «métier qui consiste à réaliser tout, même ce qui semble impossible, et à donner l’apparence de la réalité aux rêves les plus chimériques, aux inventions les plus invraisemblables de l’imagination.» De facture artisanale au début du cinéma, les effets spéciaux deviennent bientôt une industrie, rouage essentiel de l’usine à spectacles. Les années 1930 constituent ainsi un premier âge d’or dans les studios hollywoodiens, puis les séries B, dans les années 1950, en reviennent à une inventivité bricolée. Des auteurs atypiques, d’Abel Gance à Stanley Kubrick (2001, l’Odyssée de l’espace), conjuguent génialement effets spéciaux et poésie. A partir de la fin des années 1970, on assiste à l’irrésistible (?) montée en puissance des effets visuels et de ses moyens, accompagnée par la création de sociétés indépendantes spécialisées. Mais dans quel monde cinématographique vit-on depuis La Guerre des étoile?

Programme

• 10h. Introduction. Serge Toubiana et Laurent Mannoni
• 10h15. Laurent Mannoni, "Les films à trucs, de Marey à Hulk en passant par Méliès..."

Laurent Mannoni est directeur scientifique du patrimoine à la Cinémathèque française. Il a réalisé plusieurs expositions sur Étienne-Jules Marey et Georges Méliès, ainsi que l'exposition permanente de la Cinémathèque. Il est l'auteur de nombreuses contributions sur les débuts du cinéma. En 2006, il a publié : Histoire de la Cinémathèque française (Gallimard). Il est le commissaire de l’exposition Méliès, magicien du cinéma.

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Deux rendez-vous à noter la semaine prochaine, pour lesquels nous aurons le plaisir de recevoir Olivier Lugon (université de Lausanne):

• La séance "Histoire du cinéma et histoire de la photographie" du séminaire Frontières et territoires de l’'histoire du cinéma, animé par Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou, le mercredi 14 mai, 18h-20h, salle Walter Benjamin, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris.
• La séance "Les images en débat" du séminaire Nouvelles pratiques des images, le jeudi 15 mai, 17-19h30, salle Walter Benjamin, INHA, où nous discuterons des expositions "Des Parisiens sous l'occupation" (BHVP, Paris) et "Controverses" (musée de l'Elysee, Lausanne). Edit: album.

Les éditions du Seuil annoncent la parution de Ciné Fil, par Hubert Damisch.

C'est en 1946, dans un film d'Orson Welles, qu'apparaissent pour la première fois dans le cinéma commercial des images de la barbarie concentrationnaire nazie. Il faudra attendre Shoah de Claude Lanzmann, en 1985, pour que se fasse jour une nouvelle façon d'user de la caméra comme de l'instrument même de la prise de parole.

A travers une série d'essais comparatifs dont le champ va s'étendant aux autres arts, à commencer par la peinture, Hubert Damisch s'emploie à montrer comment le cinéma ne sera devenu enfin parlant qu'en passant par ce qui prend ici le nom de "montage du désastre".

Mais comment parler de montage, comment parler d'"images", là où l'excès, le débord du réel sur toute visée représentative ou documentaire est à ce point abyssal?

Recueil des articles parus dans Les Cahiers du Cinéma, Trafic, etc., de 2004 à 2007.

Depuis qu’Hollywood a inventé les stars de cinéma, celles-ci se sont multipliées, démultipliées sur nos écrans et dans le regard contemplatif des spectateurs sensibles à leur aura. Pourtant, quoiqu’en pensent ceux qui utilisent aujourd’hui le mot "star" à tort et à travers ou ceux qui croient que les stars se fabriquent à l’envie, force est de constater que l’opération de multiplication et démultiplication des stars est loin d’être réalisable à l’infini. Il faut savoir qu’on dispose d’un matériau tout à fait exceptionnel qui nous permet de valider ce constat et ce depuis le milieu des années 1930.

Par Emmanuel Ethis, Le Socioblog, 30/04/2008.
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Dans le cadre des conférences du Conservatoire des techniques cinématographiques, Jean-Pierre Verscheure, professeur à l’Institut National Supérieur des Arts du Spectacle (INSAS) de Bruxelles, présentera vendredi 4 avril une intervention intitulée "Histoire du Technicolor trichrome de 1932 à nos jours".

Vendredi 4 avril, 14h30, salle HL, Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris (plein tarif: 4 euros, tarif réduit: 3 euros).

Les prémices de l’histoire du Technicolor débutent en 1912 lorsque le Dr Herbert T. Kalmus et ses associés furent contactés afin de mettre au point un système permettant d’améliorer la projection cinématographique. Les recherches n’aboutirent pas, mais le Dr Kalmus avait découvert le monde du cinéma alors en plein essor et tentera dès lors d’introduire la couleur dans cet univers d’images en noir et blanc.

De nombreux problèmes techniques rendront les débuts difficiles. Le nom du procédé en sera dérivé puisqu’il est la contraction de « technique » et de « couleur ». La marque sera déposée dès 1915.

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Bienvenue chez les Ch'tis est un film étrange. Un film qui s'amuse à débander les uns après les autres tous les ressorts comiques qu'il a lui-même mis en place. L'antagonisme nord-sud? Dès la scène du restaurant, au deuxième jour après son arrivée, le nouveau venu s'acclimate au fameux parler local, et brise la ressource comique de l'incompréhension. L'asymétrie des personnages principaux? Esquissée sur un mode inspiré du couple Bourvil/de Funès, celle-ci tourne rapidement à une amitié sans nuages. Il en va de même pour la plupart des sources de tensions, comme l'ombre que fait peser la mère tyrannique sur la vie du postier, et qui est effacée d'un revers de main. Reste le dépaysement langagier, comme un décor pour une action sans enjeu.

Peut-on faire un film comique avec de bons sentiments? Sans ironie, sans méchanceté, sans ridicule? Si l'on compare les Ch'tis avec n'importe quel autre grand succès de la comédie populaire, comme Les Aventures de Rabbi Jacob (Gérard Oury, 1973), Les Bronzés (Patrice Leconte, 1978) ou Le Père Noël est une ordure (Jean-Marie Poiré, 1982), on s'aperçoit à quel point ce film est incroyablement bon et gentil.

Et si le secret du succès des Ch'tis résidait précisément dans son côté Bisounours? Avec son scénario d'intégration à l'envers, avec sa petite poste si pittoresque, où les conditions de travail semblent sorties d'un rêve de syndicaliste, l'univers du film est à l'opposé de l'exclusion, de l'indifférence et de la compétition qu'imposent le quotidien sarkozyste.

Plutôt qu'à la lignée de la comédie populaire, les Ch'tis se rattachent à celle des Choristes (Christophe Barratier, 2004), dont le succès inattendu avait déjà montré le goût des Français pour les bons sentiments. Plutôt que l'envie de rire, l'oeuvre de Dany Boon révèle leur envie d'un refuge, d'une parenthèse de solidarité et de chaleur humaine, le temps d'un film.

Nota bene: article initialement publié sur Le Flipbook.

Un récent ouvrage intitulé Photography Theory tente de faire le point sur l'évolution des conceptions du médium^[1]. Son maître d'œuvre, James Elkins, a sollicité le ban et l'arrière-ban des auteurs qui comptent en matière d'études visuelles. Pourtant, malgré ses quarante contributeurs, l'essentiel du volume reste constitué par le face-à-face entre Rosalind Krauss et Joel Snyder.

Quoi de plus normal? Examiner la théorie photographique revient aujourd'hui à discuter le concept central d'indicialité, proposé en 1977 par Rosalind Krauss. Dans un article resté célèbre, alors qu'elle cherche à caractériser les nouvelles pratiques artistiques des années 1970, la critique d'art proposait cette définition: «Toute photographie est le résultat d’une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d’icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle^[2].»

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La Cinémathèque française propose actuellement un cycle intitulé "Africamania, 50 ans de cinéma africain" (17 janvier-17 mars 2008). L’intérêt du volet programmation de ce cycle, réside à la fois dans la présentation d’une rétrospective autour des filmographies de réalisateurs comme Ousmane Sembene, Idrissa Ouedraougo, Souleymane Cissé, etc., mais aussi dans l’organisation de projections en avant-première de films encore en quête de réseaux de diffusion (comme le premier long-métrage de Cheick Fantamady Camara, Il va pleuvoir sur Conakry, 2007). En plus de ces actes réels de soutien à la production cinématographique africaine, il y a dans le discours de la Cinémathèque et dans sa traduction pratique une volonté affirmée de diversifier les activités, ainsi que les publics. En conférant ampleur et durée à cette manifestation, l’objectif serait en quelque sorte de marquer un nouveau départ, de «(re)donner une place d’honneur au cinéma africain dans le paysage culturel français».

Qu’en est-il du volet plus scientifique de ce cycle, construit autour d’un diptyque de tables-rondes consacrées à l’histoire du cinéma africain et à la création au présent? Le 26 janvier dernier, a eu lieu la première table-ronde intitulée "Histoires du cinéma africain des années 60 à nos jours", à partir de laquelle on peut déjà proposer certains constats.

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Cours hier à l'INHA sur le célèbre article de Walter Benjamin, "L'Oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique" (1e version, 1935). Après la remise en contexte et les premiers éléments de commentaire, je projette deux extraits de films de Charlie Chaplin et Walt Disney: deux références mobilisées par Benjamin, qui sont au coeur de sa démonstration (parties XVI-XVII).

Cela faisait longtemps que j'avais envie d'associer ces projections à l'explication de "L'Oeuvre d'art..." Je n'avais pas encore eu l'occasion de le faire, notamment parce que, si la vidéographie de Chaplin est aisément accessible, l'édition de Disney ne se présente pas du tout de la même manière. Tombé récemment sur un Mickey Mouse, les années couleur (édition collector), dans un second-hand (ce n'est évidemment pas l'EHESS qui me paye des fournitures aussi douteuses... ), j'avais cette année les outils pour proposer le doublé. Comme d'habitude, je m'y suis pris au dernier moment, et j'ai choisi à peu près au hasard les extraits ("The Immigrant", 1915, et "Mickey's Fire Brigade", 1935), sans même avoir le temps de les caler. C'est donc en direct, avec les étudiants, que j'ai vraiment pu mesurer la pertinence de cette comparaison, dans le contexte des années 1930.

«Les films burlesques américains et les films de Disney provoquent un dynamitage thérapeutique de l'inconscient», écrit Benjamin, en produisant une association qui, aujourd'hui encore, ferait hurler un Finkielkraut. Il fallait mettre côte à côte ces deux extraits pour apercevoir l'étonnante proximité stylistique de ces petits films, animés tous deux par une sorte de violence primitive et joyeuse.

Je suis bien content d'avoir pu réaliser cette micro-expérience, qui confirme et éclaire la lecture de Benjamin: «L'aspect distrayant du film a lui aussi en premier lieu un caractère tactile, en raison des changements de lieux et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups. Le cinéma a ainsi délivré l'effet de choc physique de la gangue morale où le dadaisme l'avait en quelque sorte enfermé. Dans ses oeuvres progressistes, notamment chez Chaplin, ces deux effets de choc se confondent à un niveau inédit.»

Références

• Walter Benjamin, "L'Oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique" (1e version, 1935), trad. de l'allemand par Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Gallimard, coll. Folio, 2000, p. 67-113.
• Guy Cogeval, Bruno Girveau, Pierre Lambert, Dominique Païni (dir.), Il était une fois Walt Disney. Aux sources de l'art des studios Disney (cat. exp.), RMN, 2006.

Lundi 21 janvier 2008, Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris.
Entrée libre sur réservation préalable à l’adresse: conservatoire(à)cinematheque.fr

Comment le support pelliculaire est-il apparu en cinématographie? Quels ont été les différents formats? Quelle industrie a engendré la pellicule? Quel est l’avenir du film par rapport au tout numérique? Existe-t-il un "style" engendré par la prise de vues en numérique?

Matinée (10h-12h30)

• Serge Toubiana et Laurent Mannoni: présentation du Conservatoire
• Thierry Lefebvre: La pellicule: mais d'où vient ce support ?
• Philippe Loranchet: Les premières années du numérique
• Laurent Mannoni: Pellicules, formats, matériaux

Après-midi (14h-17h30)

• François Ede: Pour une petite histoire des laboratoires
• Béatrice de Pastre: La conservation des films, premières prises de conscience
• Jean-Pierre Neyrac: Restauration numérique et conservation des données
• Jean-Pierre Beauviala: Mon invention de la caméra hybride (film/numérique)
• Table ronde: "Tournages, post production et diffusion numérique", avec Céline Bozon (sous réserve), Pierre-William Glenn, Philippe Grandrieux, Pierre Lhomme, Marc Nicolas.

Après une année de travaux préparatoires au colloque "L’auteur de cinéma: histoire et archéologie d’une notion", le séminaire "Histoire culturelle du cinéma" revient à des questions épistémologiques et méthodologiques pour tenter de cartographier une discipline – l’histoire du cinéma – avec les outils de l’historien. Il ne s’agit pas de tracer des frontières pour défendre un pré carré, mais au contraire de perméabiliser l’histoire du cinéma en la faisant dialoguer avec les disciplines voisines (cette année: l’histoire de l’art, l’histoire du théâtre, l’histoire de la photographie), et d’envisager son territoire comme celui d’une appropriation du cinéma comme objet historique.

• 16 janvier 2008: Christophe Gauthier, Dimitri Vezyroglou, séance introductive.
• 13 février 2008: François Albera (Lausanne) et Philippe Dagen (Paris I), Frontières I - Histoire du cinéma et histoire de l’art.
• 12 mars 2008: Antoine de Baecque (Editions Complexe), Territoire I - Les formes cinématographiques de l’histoire.
• 26 mars 2008: Pascale Goetschel (Paris I, sous réserve) et Chantal Meyer-Plantureux (Caen), Frontières II - Histoire du cinéma et histoire du théâtre.
• 16 avril 2008: Sylvie Lindeperg (Paris III), Territoire II - Le film dans l’histoire.
• 14 mai 2008: André Gunthert (EHESS) et Olivier Lugon (Lausanne), Frontières III - Histoire du cinéma et histoire de la photographie.
• 4 juin 2008: Christian Delage (Paris VIII, EHESS), Territoire III - L’image comme preuve.

Séminaire animé par Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou, salle Walter Benjamin, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris, 18h-20h.