Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

Contrat californien et eugénisme documentaire

Google vient d'autoriser le téléchargement en pdf des ouvrages libres de droit disponibles dans Google Books. (...) La bibliothèque universelle, cette utopie que le numérique que nous avait mis à portée de main, vient de mourir. Les politiques culturelles publiques ont patiemment creusé sa tombe. Et ce sont les bibliothécaires eux-mêmes, de bonne foi, qui ont signé le pacte de Faust.

Par Olivier Ertzscheid, Affordance.info, 30/08/2006.
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Daguerre et Wikipedia (fin)

A mon grand désappointement, l'affaire Daguerre vs Wikipédia se clôt par un fiasco. Rappel des épisodes précédents: en novembre dernier, consultant les articles "Daguerre" et "Daguerréotype" de l'encyclopédie en ligne, je constate qu'il sont illustrés par une reproduction du "Cabinet de curiosités", incunable de 1837 appartenant à la Société française de photographie (SFP). Une mention de copyleft explique que cette image relève du domaine public “en raison de la date de mort de son auteur” (Daguerre est mort en 1851). Cette justification pose à mes yeux un problème intéressant. Parmi les familiers des collections de la SFP, nous sommes quelques-uns à savoir que le daguerréotype en question s'est presque complètement effacé et présente aujourd'hui l'aspect d'un miroir. Cette photographie n'a plus été exposée depuis le début du XXe siècle. D'après mes vérifications, la seule reproduction en circulation est celle effectuée à partir d'une copie de 1925, en noir et blanc, par l'archiviste Georges Potonniée. Je décide alors de tirer argument de la différence d'aspect visible à l'oeil nu entre l'état actuel de l'original et la reproduction de 1925 (voir ci-dessus) pour interpeller Wikipédia sur ce blog et publier pour la première fois une image de l'aspect contemporain du "Cabinet". Fin du premier acte.

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Daguerre et Wikipedia (suite...)

image J'avais signalé en novembre dernier que l'encyclopédie en ligne Wikipedia, qui utilisait une reproduction du "Cabinet de curiosités", célèbre daguerréotype de 1837, pour illustrer ses articles "Daguerre" et "Daguerréotype", ne pouvait recourir à l'argument de la date de la mort de son auteur (en 1851), pour conclure au caractère libre de droits de l'image. Celle-ci diffère en effet du tout au tout de l'aspect de la plaque existante, conservée dans les collections de la Société française de photographie, aujourd'hui presque totalement effacée (voir ci-contre). Pour mettre à l'épreuve la réalité des circulations du réseau, je m'étais abstenu de soumettre directement cette objection à Wikipédia, et avais décidé d'attendre que l'information trouve seule son chemin. Il aura fallu patienter près de neuf mois – un délai un peu long compte tenu de l'instantanéité revendiquée des outils électroniques – mais ma bouteille à la mer est finalement arrivée à bon port. Hier, les rédacteurs de la version francophone de l'encyclopédie ont pris en compte mes arguments et estimé qu'il était préférable de retirer cette image des articles concernés.

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Le portrait de la reine

image On se souvient de l'ouvrage d'Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi (Princeton, 1957; trad. fr. Gallimard, 1989), qui avait inspiré à Louis Marin son magistral Portrait du Roi (Minuit, 1981). En résumé, dans un contexte classique, l'exercice de la représentation ne renvoie pas au personnage réel mais à la fonction politique, dont le portrait est un attribut constitutif. Tel est encore le fonctionnement du portrait officiel des présidents de la république français, affiché dans toutes les mairies. Bien sûr, l'exercice médiatique moderne a fait évoluer ce cadre figuratif. Sans pour autant abolir la frontière entre corps privé et image de la fonction. Le président d'une démocratie élective peut-il avoir un corps? Qu'avons-nous le droit de connaître du corps réel - corps érotique, corps de désir - de nos représentants? Les réactions récentes à la publication des photographies de Ségolène Royal à la plage, ou encore à l'exposition du buste "présidentiel" d'Hillary Clinton montrent qu'il n'est pas si simple de répondre à ces questions. Et qu'elles se posent en termes nouveaux lorsque le corps en question est un corps de femme.

Deux magazines, Closer (n° 60) et VSD (n° 1511), ont publié respectivement les 7 et 11 août des photographies de Ségolène Royal en casquette et bikini turquoise, réalisées sans autorisation. A l'inverse du futur candidat à la présidentielle de l'UMP, amateur d'interdictions, de pressions et autres limogeages quand son image est en cause, la présidente de Poitou-Charentes a indiqué qu'elle n'attaquerait pas ces journaux en justice, même si elle y a vu, selon l'AFP, une «atteinte à sa vie familiale». La presse nationale et internationale s'est largement fait l'écho de ces publications. Les réactions ont généralement souligné «l'effritement du tabou» pesant sur la vie privée du personnel politique français; certains ont insinué que ces clichés «pourraient être des fausses photos de paparazzi». La blogosphère, quant à elle, a volontiers repris de manière sarcastique l'épisode, qualifié de non-événement.

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Fini la tremblante des photos

Des chercheurs de l'Université de Toronto et du MIT ont développé une nouvelle technique de traitement d'image qui permet de retirer le flou qui résulte d'un tremblement pendant la prise de la photo. Leur méthode est basée sur un algorithme qui calcule le mouvement, le chemin précis emprunté par l'appareil photo à l'instant précis où la photo a été prise.

Source: hOwGee, 10/08/2006, via Le Blog photo.
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L'affaire Adnan Hajj: première manipulation emblématique de l'ère numérique

Pendant plus d'une dizaine d'années, pour montrer les manipulations permises par l'image numérique, les manuels de visual studies n'ont eu recours qu'à une seule illustration: l'altération du visage d'O. J. Simpson en couverture de Time. Remontant à 1994, cet exemple canonique était bien antérieur à l'essor de la pratique de la photographie numérique, à partir de 2003. Pourtant, malgré l'annonce répétée d'une marée d'images retouchées, les exégètes n'avaient eu jusqu'à présent que quelques cas bien innocents de rafistolages cosmétiques à se mettre sous la dent. A en juger par les effets produits par l'affaire Adnan Hajj, nous disposons maintenant du premier exemple emblématique de manipulation de l'ère de la photographie numérique.

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L'essai en histoire de l'art, une espèce en voie d'extinction?

L'excellent Art History Newsletter signale un article du Chronicle of Higher Education selon lequel, «si les publications scientifiques comportaient une liste des espèces menacées d'extinction, les essais en histoire de l'art devraient figurer au premier rang». Il n'est pas inhabituel de voir un spécialiste de la Renaissance payer de sa poche 10.000 ou 15.000 $ pour assurer l'illustration d'un ouvrage dont l'éditeur ne vendra que 500 exemplaires. Comme l'explique l'éditeur Susan Bielstein dans son ouvrage récent: Permissions, A Survival Guide (University of Chicago Press, 2006): «Entre la diminution des ventes et l'augmentation du coût des droits de reproduction, ce segment de l'édition est désormais si sévèrement compromis que la monographie d'art est sérieusement en danger et pourrait très bien dépasser le vairon argenté dans sa course à l'extinction».

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Parution "Visual Resources", vol. 22, n° 2, 2006

Special Issue "Before and After the Wall: German Photography in Discourse and Practice", guest Editor: Miriam Paeslack.

Table of Contents:

  • Miriam Paeslack, "Introduction".
  • Ulrich Ruter, "Photography in Germany Today: A Sketch of its Institutional Landscape".
  • Arne Reimer, "Beyond the "Becher School. Recent Tendencies in German Photography of the Post-Reunification Era".
  • Anette Husch, "Real Fiction. Peter Bialobrzeski's Search for Convincing Images".
  • Maren Polte, "Photography: Irrelevant or Indispensable? Pictorial Science from the Perspective of Photography".
  • Cristina Cuevas-Wolf, "Nature, Technique and Perception. Twentieth-Century Afterimages and Modes of Scientific Representation".

Published by Routledge, http://www.tandf.co.uk/....
Via Helene Roberts, liste CAAH.

Zidane, la photographie absente

Qu'est-ce qu'une photographie absente? Notion incontournable de la pratique de la presse illustrée, l'image absente est par définition difficile à apercevoir. Elle est celle qu'on aurait souhaité publier, mais dont on ne dispose pas, et qu'on remplace faute de mieux par une autre – dans un contexte où il serait insupportable de ne pas produire d'image. Elle est la première raison de l'intrusion des enregistrements d'amateurs dans les grands médias – ersatz que seul légitime le défaut sur place de professionnels compétents.

Une photographie absente est difficile à repérer, sauf quand la planète entière a vu l'image manquée. Munis d'appareils coûteux et de téléobjectifs dernier cri, des centaines de reporters spécialisés encadrent le terrain d'une finale de la coupe du monde. Ainsi qu'en atteste l'édition du 12 juillet de Paris Match, pas un d'entre eux n'a réussi à reproduire correctement le fatidique coup de boule de Zidane, vu par deux milliards de téléspectateurs. Une seule photographie, par J. Macdougall (AFP), a fourni une image supportant la reproduction en grand format – une demi-seconde trop tard, au moment où Materazzi va toucher le sol, en grimaçant de douleur. A côté, en petit format, deux extraits de la vidéo du match, siglés Sipa, décomposent en deux temps le geste du footballeur français, sous l'espèce d'agrandissements flous et pixellisés, qui témoignent que la rédaction n'a pas eu mieux à se mettre sous la dent. Sans doute, l'attaque surprise de Zidane était-elle distincte du jeu proprement dit. Mais à quoi bon tant de moyens si c'est pour laisser échapper la seule action véritablement importante de la partie? Quoique placé sous le plus panoptique des regards, un événement planétaire peut donc se soustraire à la vigilance des meilleurs photographes et de milliers d'appareils. Une leçon qui confirme s'il en était besoin le caractère inattendu de l'altercation – mais aussi que la "bonne" photographie, l'image que l'on attend, est toujours un petit miracle étroitement dépendant des conditions de l'événement.

Willumsen sur LTA, ou le retour à Diderot

Notre confrère La Tribune de l'Art consacre un article à l'exposition Willumsen actuellement présentée au musée d'Orsay, sous la plume de Jean-David Jumeau-Lafond. Cette critique est précédée d'un avertissement qui explique que: Willumsen, étant mort en 1958, n'est pas tombé dans le domaine public. Seules deux photographies peuvent être publiées sans régler de droits aux héritiers, via l'ADAGP, et celles-ci doivent être retirées après la fin de l'exposition, faute de quoi il est nécessaire de payer pendant toute la durée de la mise en ligne, c'est à dire jusqu'à la fin éventuelle de La Tribune de l'Art. C'est pourquoi la revue a choisi de renoncer à illustrer cet article et recourt à un système de liens renvoyant aux reproductions des oeuvres présentées sur les sites du musée d'Orsay ou du J. F. Willumsens Museum.

Suivant de peu la mise en berne du site d'Etudes photographiques pour des raisons similaires, cet exemple témoigne à son tour de l'absurdité d'un système résolument inadapté aux circulations du web. Que signifie-t-il? En premier lieu, que les règles du jeu en vigueur favorisent l'accompagnement promotionnel, au détriment de la critique proprement dite. À condition de se limiter au matériel du dossier de presse, les agendas culturels qui fleurissent sur le web peuvent présenter une illustration accorte et gratuite. Il en va tout autrement lorsque l'on veut choisir librement le corpus des images à commenter, ou lorsque l'objet de l'analyse sort du cadre de l'actualité des expositions.

L'option habile de La Tribune de l'Art démontre aussi les limites du flicage des sources iconographiques. A moins d'interdire les liens hypertexte pointant sur des images, on voit mal comment le droit pourrait empêcher cette forme d'illustration par délégation, qui tire la langue à la loi DADVSI. Ce système trouve toutefois sa limite dans l'impossiblité de s'assurer de la pérennité des sources mobilisées. La critique d'art au sein des outils les plus avancés de l'édition du XXIe siècle en sera alors réduite à revenir à la forme aveugle pratiquée par Diderot dans ses Salons. Est-ce vraiment ce qui est souhaitable?

Illustration: timbre danois reproduisant "Une alpiniste", huile sur toile de Jens Ferdinand Willumsen, 1904 (source: www.artstamps.dk).

Séminaire "Problèmes d'histoire visuelle" (I et II)

image Séminaire 2006-2007, par André Gunthert.
Le jeudi, 17h-19h30, INHA, 2, rue Vivienne, 75002 Paris, salle Walter Benjamin, à partir du 9 novembre 2006.

L'introduction des images d'enregistrement a profondément modifié notre rapport au visible. Alors que se multiplient les interrogations visant à déterminer les relations des sciences sociales à l'image, alors que le paysage des pratiques de l’image poursuit sa transformation à un rythme accéléré, il est urgent de jeter les bases d'une nouvelle histoire des images d'enregistrement. Tel est l'objectif du séminaire "Problèmes d'histoire visuelle", qui se propose d'utiliser les outils de l'histoire pour mieux appréhender les manifestations contemporaines et réciproquement d'employer l'observation des évolutions récentes aux fins d'une critique de l'historiographie constituée.
Au programme: examen critique des historiographies du visuel, histoire de l'art et visual studies, les sciences sociales et l'image, nouvelles pratiques des images, la légende des amateurs, recherches en cours.

A noter: séminaire de recherche évalué ouverts aux étudiants en master et auditeurs libres, "Problèmes d'histoire visuelle" est composé de deux séries successives, au premier semestre (24 h, du 9 novembre 2006 au 25 janvier 2007) et au deuxième semestre (24 h, séances les: 8 février, 15 février, 1er mars, 15 mars, 22 mars, 5 avril, 3 mai, 24 mai, 31 mai, 7 juin).

Inscription pédagogique: auprès de Mme Marie-Claude Barré, bureau 906, 54 bd Raspail, 75006 Paris, tél. 01.49.54.25.55; réception sur rendez-vous le jeudi, INHA, 2, rue Vivienne, 75002 Paris, bureau 141, à partir du 6 octobre (contact).

Illustration: La machine de vision, "Blade Runner", film d'anticipation, réal. Ridley Scott, 1982, photogramme.

Etudes photographiques renonce à l'édition en ligne

Devant le durcissement du dispositif légal concernant la publication sur internet, la rédaction de la revue Études photographiques a pris la décision de renoncer à son édition en ligne. Créée en 1996, la seule revue francophone consacrée à la recherche en photographie avait ouvert dès 1997 un site permettant d'accéder gratuitement à une sélection d'articles, avant de rejoindre en 2002 le portail d'édition électronique Revues.org. C'est avec le plus profond regret que nous abandonnons une possibilité que nous avions été parmi les premiers à explorer. Mais les conditions d'une édition électronique illustrée respectueuse à la fois des contraintes légales et des exigences scientifiques ne sont plus réunies.

Alors que chaque numéro papier d'Études photographiques rassemble une centaine de photographies, la version des articles proposée jusqu'à présent à la lecture en ligne ne comportait aucune illustration. Pour le corpus des images relevant de l'art ou du document patrimonial, toute nouvelle publication entraîne forcément une demande d'autorisation ainsi que le paiement des droits afférents. Ce qui paraît tout à fait normal pour les productions récentes. Mais pour les œuvres plus anciennes, il existe une différence importante entre les contenus textuels et les contenus iconographiques. Alors que n'importe quel éditeur est libre de réimprimer sans bourse délier un roman de Victor Hugo ou un recueil de poèmes de Charles Baudelaire, à quelques exceptions près, le domaine public n'existe pas réellement pour les images. Une oeuvre ne quitte le territoire du droit d'auteur que pour entrer dans celui du droit patrimonial: elle appartient toujours à une collection ou un ayant-droit qui en octroie les reproductions selon son bon vouloir.

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Compte rendu de "Où va la photographie africaine?", d'Erika Nimis

image L'historienne Erika Nimis (Université Laval, Québec) a donné le mercredi 7 juin une conférence à la Maison européenne de la photographie, 5 rue de Fourcy, 75004 Paris, dans le cadre des "Entretiens" organisés par la Société française de photographie. Sous le titre: "Où va la photographie africaine? État des lieux et enjeux", il s'agissait d'aborder la réception de la photographie africaine en Occident et voir en quoi elle fait obstacle à une écriture historique.

Introduisant sa présentation par une remarque sur le Musée du Quai Branly - inauguré il y a quelques jours -, Erika Nimis souligne cette volonté de la France de réaliser diverses manifestations autour d’un passé colonial encore mal digéré. Puis elle propose quelques tentatives de définitions. Qu’est-ce que la photographie africaine? Concrètement, nous pourrions la définir géographiquement: c’est la photographie produite par des Africains (c’est-à-dire nés et vivant en Afrique). Qu’est-ce que la photographie africaine contemporaine? Si pour un collectionneur et un marchand d’art, il s’agit du portrait de studio noir et blanc, dont le plus célèbre des représentants est Seydou Keïta. Pour un critique d’art contemporain, la photographie contemporaine africaine est celle de Mohamed Camara ou celle d’Yto Barrada, pour citer deux jeunes artistes visibles récemment dans deux lieux d’exposition parisiens.

Pour savoir où va la photographie, il faut d’abord savoir d’où elle vient. Erika Nimis remonte aux prémices de l’histoire de la photographie en Afrique, pour montrer comment celle-ci a été valorisée, avant la période «bamakoise». Dans une seconde partie portant sur le phénomène des rencontres de Bamako, elle tente de définir cette «photographie africaine» dont Seydou Keïta est le père, bien involontaire. Enfin, elle aborde les enjeux à la fois politiques et identitaires de cette photographie et elle revient sur la nécessité de trouver de nouveaux outils pour écrire l’histoire de la photographie en Afrique.

L’historienne revient sur l’histoire de la photographie africaine pour en abolir les frontières. Les premiers photographes africains, officiant dès la fin du XIXe siècle, étaient avant tout des photographes cosmopolites et ne sont pas différents de ceux qu’on désigne de nos jours comme les photographes de la diaspora. Pourtant, encore à la fin des années 1980, l’Afrique reste pour l’Occident le continent aveugle. Il semble que ce continent ne sorte de sa cécité qu’au début des années 1990. Le marché de l’art a fabriqué une photographie africaine qui répond d’abord aux intérêts des biennales internationales, des galeristes et des collectionneurs: une photographie africaine qui en dit long sur les visions occidentales toujours stéréotypées de l’art africain.

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Moisson de bourses au Lhivic

Sponsor de la galerie de photographie de la Bibliothèque nationale de France depuis 2003, le champagne Louis Roederer a créé cette année une nouvelle bourse de recherche dédiée à l'histoire de la photographie, d'un montant initialement fixé à 10.000 €. A titre exceptionnel, étant donné la qualité des dossiers, cette bourse a finalement été attribuée à deux candidats: Paul-Louis Roubert, pour 10.000 €, et Thierry Gervais, pour un montant supplémentaire de 5.000 €. Nos félicitations aux heureux lauréats, tous deux membres du Laboratoire d'histoire visuelle contemporaine de l'EHESS.

image Docteur en histoire de l'art de l'université Paris 1, Paul-Louis Roubert a récemment intégré le Lhivic au titre de post-doc. Le dossier qu'il a défendu pour la bourse Roederer est un projet d'exposition et de catalogue réalisé en collaboration avec la Bibliothèque nationale et la Société française de photographie, intitulé: Les nouveaux primitifs. Depuis plus de vingt ans, l’histoire de la naissance de la photographie artistique en France s’est considérablement enrichie. En complément des grandes monographies consacrées à Gustave Le Gray, Félix Nadar, Édouard Baldus, Roger Fenton ou les frères Bisson, des études sur les structures institutionnelles, artistiques et critiques sont venues parfaire la connaissance du contexte prévalant à l’émergence à la fin des années 1840 d’une génération de "primitifs" défendant une pratique sensible de la photographie. Cette génération qui a fourni les noms des photographes sur lesquels s’est consolidé un marché de l’art florissant autour de la photographie depuis la fin des années 1990 n’a pourtant pas fait l’objet d’une étude globale depuis l’édition aux États-Unis en 1983 de l’ouvrage The Art of French Calotype par André Jammes et Eugenia Parry Janis. Il est temps de mettre en correspondance les images avec cette histoire de la photographie renouvelée dans ses sujets et ses méthodes pour un nouveau point de vue sur la question de l’art et de la photographie au XIXe siècle.

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"Art Since 1900" Critiqued

The latest Art Bulletin includes eight reviews of the recently published textbook, Art Since 1900, by Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, and Benjamin Buchloh. Several of the reviewers find that the book is possibly too advanced for undergraduates. Many of them also suggest that the Foster, Krauss, Bois and Buchloh have created a new, authoritarian and unselfcritical master narrative. In this connection, it’s surprising that no reviewer quotes from the book’s roundtable in which one speaker asks for a discussion of the authors’ own biases, only to receive no real answer.
Source: Art History Newsletter, 28/06/2006
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