Actualités de la Recherche en histoire visuelle

L'émotion suscitée par l'affaire Polanski n'a rien d'anecdotique. Dans un pays chauffé à blanc depuis de longues années par l'hystérie sécuritaire, où les figures du violeur et du pédophile sont devenues l'incarnation de la dernière monstruosité, au fil d'une entreprise de stigmatisation dont l'actuel chef de l'Etat s'est fait une spécialité, était-il surprenant que les réactions de soutien au cinéaste entretiennent le soupçon d'une justice de classe?

Dans la perception de ce qui fut initialement présenté par les médias français comme une "affaire de moeurs", l'idée que l'on se fait de l'apparence physique du protagoniste féminin a joué un rôle décisif. Comme l'exprime sans ambages le cinéaste Costa-Gavras sur Europe 1 dès le 28 septembre, «y'a pas de viol»: «vous avez vu les photos, elle fait 25 (ans)». Alain Finkielkraut, sur France-Inter le 9 octobre, évoque l'oeuvre du photographe David Hamilton et affirme que la victime «n'était pas une fillette, une petite fille, une enfant au moment des faits, c'était une adolescente qui posait nue pour Vogue hommes».

Pour les proches de Polanski, la vision d'une Samantha Gailey (Geimer) sortie de l'enfance a pu être alimentée par l'iconographie du documentaire de Marina Zenovich, Roman Polanski: Wanted and Desired (2008), qui présente une interprétation des faits compatible avec celle des avocats du cinéaste. Dans ce film, qui donne la parole à la victime elle-même, au tournant de la quarantaine, une bonne partie des images d'archives de Samantha sont postérieures aux événements (voir fig. 2, 3, 4). Lorsque le documentaire énonce par exemple que la jeune fille «est présentée par sa mère à Polanski comme une actrice», l'illustration qui suit est tirée d'un film où Samantha a une vingtaine d'années (fig. 4). MàJ: les figures 3 et 4 sont des photos de Susan Gailey, la mère (merci à granit).

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Délicieux concours du hasard dans l'iconographie estivale. Rappelant que l'une des propriétés distinctives de la photographie est la captation d'événements impréparés, le site du National Geographic a mis en ligne le 13 août dernier un souvenir de vacances remarquable par l'intrusion dans le cadre d'un écureuil pris sur le vif au moment où l'animal regarde la caméra.

C'est la combinaison de deux systèmes techniques qui donne à cet instantané son aspect si particulier: le retardateur, conçu pour permettre l'autoportrait en l'absence d'un tiers, et l'autofocus, qui règle la mise au point sur le motif central. La temporalité de l'attente créée par le premier système provoque le sourire des sujets initiaux de l'image, conscients de se faire voler la vedette par la curiosité du rongeur. La modification automatique de la mise au point sur le sujet le plus proche parachève cette composition impeccable que seule la machine pouvait créer.

Mais ce qui a fait le succès de ce cliché (rapidement assorti d'un squirrelizer, qui imprime l'image de l'écureuil sur n'importe quelle photo en ligne), c'est la combinaison improbable sur une même image de deux régimes visuels opposés. Issue du portrait peint, la convention de la pose, avec son regard fermement planté dans la direction du spectateur, s'est installée dès la période daguerrienne parmi les codes de la photographie. Ce n'est qu'avec l'apparition du cinématographe que se répand la convention documentaire qui prohibe ce qu'on appellera le "regard-caméra".

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Comment fonctionne le feuilletage? (Ce concept très utile a été créé par Thierry Gervais dans le cadre de sa recherche sur la presse illustrée. Selon lui, c'est la transition de la lecture au feuilletage qui permet de situer l'émergence de la forme magazine, au début du XXe siècle.) Plutôt qu'une lecture déstructurée, il me semble qu'il faut parler d'une lecture structurée par l'image.

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Je dois à mon père d'avoir lu enfant l'un des piliers de la culture populaire américaine: Edgar Rice Burroughs, auteur de John Carter et de Tarzan (auquel le musée du Quai Branly consacre actuellement une exposition qui montre bien le phénomène d'objectivation du héros romanesque dans l'univers des mass-media).

Moins bien exporté en France, John Carter est toujours resté pour moi un héros sans imagerie – un vrai héros imaginaire, comme ceux de Dumas avant qu'on aie la télé, héros de ma subjectivité – à peine alimentée par quelques couvertures illustrées, lointaines héritières des pulps où le Warlord of Mars faisait ses premiers pas en 1912 ("Under the Moons of Mars" dans le magazine All-Story). C'est hier seulement, en faisant une recherche sur l'édition populaire, que j'ai découvert par hasard que ce personnage avait aussi ses versions BD (ainsi qu'un film en préparation, sous la direction d'Andrew Stanton, des studios Pixar).

J'ai toujours dit que le blog était un excellent carnet de notes. Mais cet outil public est mal adapté à la description de l'émotion très personnelle que j'ai ressenti – dont je ne livrerai qu'un schéma volontairement appauvri. Il suffit de noter qu'une bonne quarantaine d'années sépare ma première lecture de la découverte de l'existence en image du fier virginien aux yeux gris. Quelque chose de l'ordre du: "Je le savais", "C'était bien ça". Quelque chose d'un soulagement immense de voir ainsi concrétisée ma théâtralisation privée – et simultanément la révélation de l'ampleur de ma frustration de n'avoir jamais vu John Carter autrement qu'en rêve.

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Ah, le visuel! Tout voir, tout savoir. Civilisation de l'image, etc. Eh bien non. Il n'y a pas que ça. Si j'en juge par mes mômes, qui absorbent en ce moment du film qui fait peur à haute dose, je suis porté à croire que, comme dans X-Files, la vérité est ailleurs.

Je ne suis pas très client ni très connaisseur des films d'horreur. C'est un tort. Le film d'horreur est construit, non sur une pile de monstres ou d'effets spéciaux, mais sur cette caractéristique bien connue: moins on en voit, plus on a peur. Ce trait psychologique, témoignage des pouvoirs de l'imaginaire, est érigé dans ce contexte en contrainte stylistique. Au point qu'on pourrait rebaptiser le genre cinéma où l'on ne voit rien, cinéma qui ne montre surtout pas, cinéma de frustration de la vision (en revanche, côté oreilles, on est servi).

C'est ce trait qui explique notamment l'emprunt des apparences du film d'amateur, dans la courte lignée qui va du Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) à Cloverfield (Matt Reeves, 2008). (Il y a l'exception qui confirme la règle: Redacted de Brian de Palma, fiction faussement documentaire, mais dont le caractère trop léché détruit justement toute crédibilité.) Seul le genre de l'horreur permet d'exploiter pleinement ce modèle, défini comme le témoignage le plus anti-visuel possible: enregistrement qui montre mal, à côté, au rebours de toutes règles – tout en étant le porteur d'une authenticité de principe, invisible comme telle, ou plutôt révélée par ses défauts. On ne voit rien, mais j'y étais – ce principe qui fait le ressort principal du Blair Witch Project n'est autre que le primat volontiers attribué à la photographie de tourisme.

"Voir/Ne pas voir la guerre" était le titre d'une exposition et d'un catalogue piloté par Laurent Gervereau. Et ce qu'indiquait ce titre d'une relation dialectique entre le désir et la crainte de voir, une très bonne définition du visuel. Le visuel n'est pas seulement ce qu'on voit, mais aussi ce qu'on a envie de voir, ce qu'on a peur de voir et même ce qu'il est interdit de voir. Les religions mosaïques ou la figure de la Méduse ont thématisé de longue date cette ambiguïté qui fonde la dimension imaginaire. Arrêtons de parler des images comme ce qui montre, ce qui dévoile, de la preuve par l'image. L'image est simultanément ce qui berne, ce qui cache, ce qui émerveille. (Note pour le Petit Manuel iconographique de l'homme moderne)

Dimanche 21 juin, tôt levé. Connection, Facebook. Trouve la note de Natacha Quester-Séméon, "Iran: elle s’appelait Neda", qui renvoie sur son blog, Mémoire vive. Découvre la vidéo de la mort de Neda Agha Soltan sur Facebook. Sur Twitter, plusieurs tweets renvoient de même à l'événement. Narvic fournit divers liens, dont un vidéogramme sur Twitpic, qui montre le visage couvert de sang de la jeune femme.

Je dois partir dans la matinée pour un colloque. Je n'ai pas beaucoup de temps. Je suis choqué et ému par la vidéo, incapable de produire une analyse sur le vif, je n'en ai aucune envie. Mais la qualité de l'information réunie par Natacha, l'angle de son analyse et bien sûr la dimension empathique qu'introduit le nom de la jeune femme, souligné dès le titre du billet, me poussent à rédiger un signalement, composé d'un extrait et d'un lien.

Mettre ou non l'image? Facebook ne propose pas de lecteur exportable, il n'est donc pas possible d'y renvoyer de la même façon qu'à une vidéo sur YouTube. Etant donné son caractère choquant, mon premier réflexe est de m'abstenir. Mais en l'espace de quelques minutes, je me rends compte que le vidéogramme s'est déjà imposé à moi. Je corrige mon billet, en lui associant la copie reproduite sur Twitpic, en petit format.

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La projection de Home a-t-elle pesé sur les résultats des élections européennes? Yann Arthus-Bertrand est convaincu que son film a apporté des voix au camp écologiste, et s'en réjouit. Plusieurs témoignages permettent de vérifier que cette interprétation n'a rien d'un fantasme. Cet effet aurait-il été souligné si les listes pilotées par Dany Cohn-Bendit n'avaient fait jeu égal avec celles du PS? Quoiqu'il en soit de l'influence supposée du film sur les intentions des votants, il n'en reste pas moins que Home, oeuvre défendant une cause, diffusée gratuitement sur YouTube dans 126 pays ou vendue en DVD à prix coûtant, appartient sans hésitation au genre du cinéma de propagande^[1].

Un film de propagande diffusé par une chaîne publique, recommandé dans les écoles, à deux jours d'une consultation électorale est un cas qui mérite réflexion. Programmée pour la journée mondiale de l'environnement, cette diffusion avait été décidée très en amont par la production, indépendamment du calendrier des européennes. Mais il est remarquable que ni le CSA, ni la direction de la chaîne n'ont imaginé que cette coïncidence pouvait poser le moindre problème de principe.

La raison de cette ingénuité paraît évidente: Home oeuvre pour la bonne cause. Comme la lutte contre le tabagisme, l'écologie n'est pas considérée comme une opinion, mais comme une mission de dimension universelle, qui transcende le jeu politicien ou les intérêts partisans.

Je laisse à chacun le soin de juger de son rapport avec le consensus. Pour ma part, le sauvetage de la planète m'apparaît typiquement comme un de ces grands récits que la culture occidentale est habile à produire - dont une caractéristique est précisément de ne laisser aucune place à la contradiction. Pour éviter les malentendus, je précise que je suis moi-même, comme tout bon membre de notre communauté, parfaitement convaincu de l'utilité de ce dessein. Ce qui ne m'empêche pas d'y reconnaître les traits constitutifs des grands mythes modernes. Dans les années 1960, la conquête de l'espace avait été présentée comme un objectif dépassant les antagonismes locaux, susceptible d'unir l'humanité dans un même espoir désintéressé. Avec le recul, on a mieux perçu combien cette utopie avait participé à la victoire des Etats-Unis sur l'hydre collectiviste. Aller sur la Lune n'était en soi ni bien ni mal. Mais il est indéniable que la course à l'espace a servi les fins du camp occidental, et que sa principale motivation n'était ni scientifique ni culturelle, mais politique^[2].

En France, le 7 juin a donné un coup d'accélérateur à la constitution de l'écologie comme force politique. Plus généralement, alors qu'on assiste à un affaiblissement sans précédent des partis sociaux-démocrates sur le vieux continent, je ne serai pas étonné que le sauvetage de la planète devienne le prochain grand récit collectif de l'Europe. Si l'on en croit Denord et Schwartz, l'alibi "social" était nécessaire à la construction de l'espace néolibéral européen^[3]. Désormais privés de ce cache-sexe, les promoteurs du projet eurolibéral vont avoir besoin d'un nouvel écran de fumée. Avec sa ribambelle de sponsors chics et ses images plus belles qu'un rêve de Christine Lagarde, Home arrive à point pour nous indiquer dans quelle direction chercher.

Je n'ai jamais été un fan d'Arthus-Bertrand, qui est à mes yeux un peu moins qu'un photographe publicitaire - disons plutôt un photographe de calendriers. Ce qui suffit à expliquer son succès populaire: les calendriers illustrés (qui sont un des produits d'édition les plus appréciés, avec les livres culinaires ou les guides touristiques) fournissent une indication très sûre à propos des stéréotypes iconographiques les plus digestes ou des images les plus pin-upables.

Réalisé à partir d'une seule idée visuelle, toujours la même depuis le carton de La Terre vue du ciel (1999), Home est moins un film qu'un album de photos animé. Avec un gros désavantage sur l'image fixe: le perpétuel travelling qui traverse chaque plan, à la manière d'un diaporama affligé d'un "effet Ken Burns" sous iPhoto, conduit le spectateur au bord de la nausée, le coeur soulevé par cet incessant roulis des images.

Un film qui n'arrive jamais à fixer, à regarder quelque chose en face est une étrange négation du cinéma. Cette absence de confrontation avec le réel, ce détachement permanent confèrent aux images un aspect aussi évanescent et abstrait qu'une publicité pour parfum. Toute la virtuosité de l'hélicoptère, l'incroyable débauche de paysages n'y peuvent rien. L'écologie vue du ciel reste aussi jolie, chic et froide qu'un flacon de Balenciaga. Un triomphe de l'illustration, qui mangera n'importe quel discours.

Le dispositif est plus intéressant. Arthus-Bertrand a souvent innové en la matière. On se souvient de l'exposition des images de La Terre vue du ciel sur les grilles du jardin du Luxembourg – une première souvent imitée depuis. La diffusion simultanée de Home à la télévision, au cinéma et sur internet est là encore une nouveauté dont les difficultés de réalisation (avec notamment des versions différentes pour contourner l'interdit légal) disent assez le caractère exceptionnel.

L'idée d'une diffusion globale signifie l'identification de l'écologie comme nouveau grand récit des sociétés occidentales. Le pari est loin d'être idiot, et le choix d'une complète transmédialité très révélateur de la nouvelle cartographie des médias. Mais comment illustrer ce mythe? Home propose une sorte d'extension prodigieuse d'une seule photographie: celle de la Terre vue de l'espace, prise par Apollo 17 en 1972 - image culte d'une certaine écologie, donnée comme la clé d'une prise de conscience de l'unité et de la fragilité de la planète-mère. Je ne suis pas sûr que le film soit à la hauteur de l'ambition affichée – mais il conviendra d'en juger avec quelques années de recul. Si le genre s'impose ou connaît d'autres variations, on pourra alors admettre qu'on est en face d'une nouvelle mythographie.

• Lire la suite: "Pour la bonne cause", 10/06/2009.

C'est en 1991 que j'ai traversé pour la première fois l'Atlantique. Je me rappelle très bien du premier détail insolite qui m'avait frappé. Alors que mes amis me ramenaient de l'aéroport en voiture, un accessoire m'a sauté aux yeux: répétée de propriété en propriété, la fameuse boîte aux lettres extérieure, toute en rondeurs sur son piquet. Un objet que je n'avais jamais vu de mes yeux – sauf dans mes lectures enfantines, dans Le Journal de Mickey.

Impression étrange: non pas apercevoir un objet inconnu, mais plutôt voir se matérialiser une image - et simultanément découvrir une information derrière la fantaisie du dessin. Pour un petit européen des années 1960, le réalisme disneyien restait relativement opaque. Pas encore de Desperate Housewives pour identifier ces jardinets, ces palissades de bois ou ces maisons à bardeaux typiques des suburbs américains. C'est pourquoi le lecteur assidu de Mickey que j'étais mettait dans le même sac ces menus détails incompréhensibles avec les bizarreries du bon père Walt - comme les souris en costume ou les gants blancs à quatre doigts.

S'apercevoir qu'une forme qu'on croyait imaginaire est un objet du monde réel est un de ces petits chocs qu'on n'oublie pas. Un peu comme ce quidam qui s'esclaffe à la vue de Mickey en chair et en os dans Sous le plus grand chapiteau du monde (The Greatest Show on Earth, Cecil B. DeMille, 1953). Trois fois rien. Et en même temps, petite fêlure qui fait froid dans le dos, la rencontre de la fantasmagorie et du palpable, comme un interdit brisé.

Réfléchir sur les images se fait parfois avec trois fois rien. Me fascine l'attention enfantine, si scrupuleuse, qui a enregistré chaque détail, même le plus inutile. La puissance qu'elle confère au dessin, réservoir d'informations si riche, malgré son apparente pauvreté. Et la magie de la concrétisation, passage du visuel au visible, petit tremblement du quotidien. De la fiction au réel, il n'y a pas qu'une voie à sens unique, mais des allers-retours innombrables et paradoxaux, dont je commence seulement à mesurer l'ampleur. Le souvenir de la mailbox est un petit jalon sur cette piste. La suite à la rentrée dans le séminaire "Mythes, images, monstres".

Après le tsunami "Susan Boyle", le clip dénudé de Make The Girl Dance a relancé la question du buzz. Que désigne-t-il exactement? Est-il ou non spécifique à internet? Peut-on parler de vrai ou de faux buzz? Que signifie le recours à ce terme dans les médias?

Si l'on s'en tient à l'étymologie, façon Wikipedia, la question est vite réglée: issu du monde du marketing, le mot "buzz" (bourdonnement) désigne la propagation rapide d'un signalement par des moyens non institutionnels - typiquement: le bouche à oreille. Selon cette origine, le buzz est donc forcément plurimédia et ne concerne pas exclusivement internet, qui n'est qu'un canal de diffusion parmi d'autres.

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Comment décrire une photographie à quelqu'un qui n'en a jamais vu? Comment faire comprendre qu'il s'agit d'un nouveau type d'image, dont les caractéristiques diffèrent de tout ce qui est alors connu? Dans les lettres ou les comptes rendus rédigés dans les premiers mois de l'année 1839 à propos du daguerréotype, avant la divulgation du procédé, plus encore que l'aspect monochrome ou l'absence de mouvement, un trait a particulièrement frappé les observateurs: l'extrême finesse de la définition, qui se traduit par une incroyable minutie des détails. Pour rendre leurs lecteurs sensibles à cette dimension, qui suffit à distinguer le daguerréotype des représentations manuelles, Jules Janin, Alexander von Humboldt ou Samuel Morse relatent invariablement la même expérience (voir annexe ci-dessous). En examinant la plaque à l'aide d'une loupe, on y voit surgir de menus phénomènes, invisibles à l'œil nu: des brins de paille aux fenêtres des bâtiments du Louvre, une vitre cassée colmatée avec du papier, le texte d'une affiche, l'ombre projetée d'un oiseau sur le sable.

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Avant de se demander de quoi "Susan Boyle" est le nom (j'ai failli choisir ce titre, mais j'ai reculé devant la perspective d'une attaque en piqué de trolls badiouphiles et/ou badiouphobes), il convient d'établir s'il s'agit ou non d'un symptôme. Il y a plusieurs méthodes pour vérifier ce point. L'une est de balancer un billet sans attendre, en comptant sur les commentaires pour construire un état des lieux. Une autre est au contraire de laisser refroidir, pour voir si ça remue encore quelques jours plus tard. Bien des tentations n'ont pas survécu à ce traitement sans pitié. "Susan Boyle" (pour être clair: j'appelle "Susan Boyle" non la dame écossaise âgée de 47 ans, douée d'un physique ingrat mais d'un beau brin de voix, remarquée le 11 avril dernier lors de son passage à l'émission "Britain's got talent", mais la séquence issue de cette prestation, disponible notamment sur Youtube, qui a enregistré une fréquentation sans précédent), elle, résiste et gratte, bien après la date de péremption. Assez pour aller y regarder de plus près.

"Susan Boyle" est la première vidéo virale que je ne suis pas allé voir sur internet (jusqu'à aujourd'hui, du moins: c'est l'écriture de ce billet qui a suscité ma première consultation). Pourquoi faire, puisque j'en avais vu l'essentiel, réduit à quelques extraits, à la télévision? Soit un cheminement inverse de celui habituellement dessiné à partir du signalement d'un média en ligne, un réseau social ou un e-mail. Ce qui changeait d'emblée le rapport à l'objet. Au lieu d'une énigme qui sollicite notre participation, comme le rébus d'une chasse au trésor, ce cadeau déjà déballé décourageait plutôt la curiosité.

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Création hier de mon profil sur Owni. Comme à chaque ouverture de compte web 2.0, je cherche une photo pour remplacer la vignette standard par mon portrait. Je ne suis pas chez moi – donc pas d'accès à ma photothèque. Je me rabats sur le tag "me" de mon compte Flickr. Fugitivement, je me souviens du dilemme que fut, en 2005, lors de mon inscription sur la plate-forme visuelle, le choix d'un autoportrait. Encore peu familier avec l'idée de voir ma tronche associée à chacun de mes faits et gestes, j'avais choisi, comme beaucoup de newbies, une image qui me cache plutôt qu'une image qui me montre: un reflet de mon visage saisi par inadvertance lors d'une reproduction de photo. Mais au-delà de son caractère protocolaire, cette solution présentait l'avantage de répondre à un problème simple. Je ne disposais en 2005 que d'un très petit nombre de photos de moi – et d'aucune image récente convenable pour cet usage.

Quatre ans plus tard, grâce à l'habitude qui s'est progressivement installée au Lhivic de documenter les séminaires, le matériel à ma disposition est nettement plus abondant. Sous le tag "me", pas moins de 76 portraits de votre serviteur en situation, dans des postures toutes plus dignes les unes que les autres de gloire et d'immortalité. Mais hier, va savoir, était-ce bile, était-ce humeur, pas moyen. Voilà que je me mets à les examiner l'une après l'autre sous toutes les coutures, à grands coups de clics furieux sur la vignette loupe. Là, c'est l'éclairage qui n'est pas à mon avantage. Sur celle-ci, j'ai l'air benet. Sur celle-là, on dirait que je m'endors. En voilà une qui est bien – mais justement, un peu trop: on va croire que je me vois en guest de la Nouvelle Star. Sur celle-là, on ne voit que mes cheveux gris. Et sur celle-ci, déjà ancienne, j'ai l'air trop jeune.

Quand c'est parti comme ça, inutile d'insister. Je choisis par plaisanterie un portrait de moi en buveur de bière. Manière de répondre à côté, parce qu'il faut bien se plier à l'usage, en dévoilant, à défaut de la profondeur de ma réflexion, l'étendue de mon humour. Bref, photo numérique ou pas, la réponse à l'injonction de se montrer reste une affaire délicate, à chaque fois renégociée, toujours transitoire, comme dans l'impossibilité de donner jamais pleine et entière satisfaction.

Regardons-nous les images? Ou ne sont-elles qu'un écran sur lequel nous projetons ce que nous attendons de voir? Soit un livre majeur sur la photographie, Un art moyen, publié en 1965 aux éditions de Minuit et constamment réédité depuis, synthèse d'une magistrale enquête menée par Pierre Bourdieu sur les usages sociaux du médium. Ce volume comprend deux cahiers iconographiques de 4 pages chacun, insérés entre les pages 112-113 et 208-209. En commentant récemment ce travail avec des étudiants, je m'aperçois qu'ils ne repèrent pas du tout une caractéristique pourtant évidente pour un oeil exercé: la plupart des photographies d'amateur ont été lourdement retouchées.

L'iconographie d'Un Art moyen a été très mal réalisée (voir reproduction sur Flickr). En lisant le texte, qui comporte nombre d'appels de figure sans illustrations correspondantes, on devine que la documentation préparée par Bourdieu était bien plus large et soigneusement préparée. A l'arrivée, seule une page sur les 8 comprend de brèves légendes. Les renvois dans le texte étant fautifs et le choix retenu visiblement incomplet, il est très difficile de retrouver les passages correspondants aux illustrations. Faute d'une articulation précise entre les articles et les images, les cahiers iconographiques deviennent une sorte d'élément décoratif, à l'utilisation aléatoire. C'est probablement pour cette raison qu'ils n'ont jamais fait l'objet d'un examen soutenu.

Il y a deux groupes distincts d'illustrations: un premier sous-ensemble de 6 photographies d'amateur (dont la table des illustrations, en fin de volume, nous indique qu'il s'agit de «la collection de photographies de J... B...», analysées par Bourdieu), puis un autre de 8 photographies d'auteur. Dans le premier groupe, presque toutes les images ont été reprises ou redessinées sur positif à l'encre et à la gouache, de façon relativement grossière (photographies n° 2, 3, 4, 5, 6). Comme il est peu probable que cette retouche (typique de l'illustration de presse, malgré une qualité de réalisation sommaire) soit due à l'auteur des images, il faut plus vraisemblablement l'attribuer à l'éditeur ou au photograveur.

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Ce que deux mois et demi de mobilisation universitaire n'ont pas réussi à produire, la circulation d'une "Charte de bonne conduite" contre le journal Le Monde l'a obtenu: attirer à nouveau l'attention des médias sur le mouvement des enseignants-chercheurs. Après son démarrage, début février, la curiosité des rédactions était vite retombée. Les affaires universitaires, c'est bien connu, ennuient les lecteurs. Au coeur des revendications, l'obscurité des discussions autour d'un projet de décret sur le statut des profs était décourageante. Faute de comprendre les tenants et les aboutissants du débat, les journalistes disposaient d'une échelle indicative: la comparaison avec les manifestations contre le CPE. Mesurée avec ce thermomètre, la mobilisation sans précédent des enseignants-chercheurs (et beaucoup moins des étudiants, qui représentaient en 2006 le gros des troupes) risquait fort de paraître diminuée. Ajoutons à ces caractères une longévité inhabituelle, et l'on admettra que toutes les conditions étaient réunies pour que l'image du mouvement s'amenuise sur les écrans radars de l'actualité.

L'appel au boycott du journal Le Monde n'est pas pour autant un simple prurit de militants déçus de ne pas figurer à la une. Participer à une mobilisation aussi ample que celle du mouvement universitaire, c'est se retrouver au coeur d'un flot d'informations. Occupé matin et soir à réunir, interpréter et rediffuser les diverses données qui en forment la trame, chaque acteur devient un spécialiste de l'événement. Cette situation particulière modifie la relation traditionnelle aux médias. Au lieu d'être considéré comme la source de l'information, un organe de presse est lu comme un relais dont on peut précisément mesurer les manques, les raccourcis ou les parti-pris.

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