Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

Société du football

Notes rapides et répétitives sur un sport imaginaire ou petite utopique du footballeur

image Les notes qui suivent ont été rédigées en deux temps. La première moitié, au lendemain de la demi-finale de la coupe du monde de football 2006 qui opposait l’équipe française au Portugal. L’autre moitié, dans les jours qui ont suivi la finale perdue par les Français contre l’Italie.
Ces réflexions, généralement lacunaires, reposent sur deux propositions qu’il est plus commode de préciser d’emblée.
Proposition n° 1: il est probable qu’un match de football ne se gagne pas par l’accumulation des buts, mais grâce à la création et l’incorporation par les joueurs d’images de victoire. Contre toute attente, le matériel élémentaire du match de football n’est pas la physicalité (le terrain, le ballon, la vitesse, la frappe) mais l’imaginaire (et c’est ce qui explique les engouements et les débordements des publics et des nations).
Proposition n° 2: un seul joueur de football en activité a compris l’importance des images, la nature imaginaire de son sport.
Ces propositions, on l’aura compris, sont des hypothèses de travail. Hypothèses qui présentent le grand intérêt de déplacer les approches de la pratique sportive hors du champ d’analyse des professionnels et des discours critiques-médiatiques qui les relayent.
Le choix d’un objet a priori peu noble et une focalisation étroite ont des vertus méthodologiques: le terrain est libre pour l’abstraction et la réflexion spéculative. Ce texte, en conséquence, est composé de sentences assez courtes qui se diffractent ou se réfléchissent entre elles.

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"Tous photographes": la photographie fluide

image L'exposition "Tous photographes! La mutation de la photographie amateur à l'ère numérique" (du 08 février au 20 mai 2007, Musée de l’Elysée, Lausanne) se propose d’explorer l’évolution de la photographie amateur depuis l’essor des technologies numériques de prise de vue et de diffusion. Tout le monde est invité à faire parvenir au musée une photo de son cru pour qu’elle soit intégrée dans le dispositif de l’exposition.

Il se trouve que j'ai étudié en détail la première exposition d'importance qui avait été consacrée à la photographie amateur en France: "Photos de famille", présentée sous la Grande Halle de la Villette dans le cadre du Mois de la Photo 1990[1].

Or, ce qui me frappe en lisant les commentaires polémiques que suscite l'actuelle exposition du Musée de l'Elysée, c'est que, si la technologie a changé, le dispositif demeure le même: projeter en continu des photos d'amateurs. Ici, par le biais d'un vidéoprojecteur, à Paris au moyen de bons vieux projecteurs de diapos. Ce n'est pas sans rappeler les projections diapos qui ont émaillé tant de soirées entre amis du temps des traditionnelles photos de vacances! Certes, dans l'une et l'autre exposition, il y a également des photos exposées sur des cimaises, à l'égal d’œuvres d'artistes: toute la question est alors de savoir ce qui leur vaut cette dignité, qui en décide et selon quels critères. Mais il est tout de même caractéristique que la projection d'un flot d'images anonymes demeure un dispositif central dans ce type d'exposition, comme si la photo d'amateur ne pouvait être traitée autrement que comme un matériau, un fluide à la limite indistinct (les organisateurs de l’exposition ambitionnent de recueillir un million de photos). Et si jamais s'en dégage une esthétique (car c'est bien là toute la question: sommes-nous devant une invention radicale ou bien devant la énième répétition de l'existant?), elle ne serait pas due aux amateurs eux-mêmes, mais aux spécialistes éclairés qui auront su pêcher dans ce flot quelques perles méritant la consécration éphémère du musée. C'est une curieuse opération celle qui consiste à faire entrer au musée la photo d'amateur car elle requiert, en quelque sorte, de priver d'abord celle-ci de toute qualité pour mieux pouvoir ensuite la réinventer selon des critères savants (notamment esthétiques) supposés par principe étrangers aux photographes anonymes.

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A quoi sert le livre de Roland Recht?

image Voilà un vrai scandale éditorial - et je pèse mes mots - mais aussi une immense déception, à la mesure de la stature de Roland Recht, malheureux auteur de ce qu'il faut bien appeler un "contre livre". A l'heure où l'édition de sciences humaines est en crise, produire ce genre d'ouvrage relève de l'homicide volontaire.

Alerté par quelques listes de distribution, et le bouche à oreille j'acquiers le dit ouvrage. Premier choc : ce magnum opus que vantaient certains critiques de radio culturelle est une toute petite chose de 110 pages aérées, menées sous forme de conversation et coûte ...17 €. Certes l'histoire de la philosophie peut se retrouver bouleversée par 4 pages bien senties. Mais l'histoire? Et à l'époque du fast-lire et du zapping, la réponse (capitale) à une aussi belle question ne peut passer par une simple plaquette.

La taille d'abord. Size matters, désolé. On ne peut lever des ambiguïtés, convaincre de la spécificité, voire de l'existence, d'une discipline par quelques remarques, déclarations et aphorismes. Je ne suis pas sûr de partager les positions de Roland Recht sur la définition de l'histoire de l'art (65), mais je le suis en tout point lorsqu'il déclare qu'elle prospère dans le monde anglophone et germanique (mais que dire du monde latin?) alors qu'elle se trouve en France reléguée dans les limites de l'université. Ses explications ne me convainquent pas pourtant, mais surtout en raison de leur caractère peu développé et superficiel alors qu'une étude large et approfondie s'imposait. Car il y a d'autres disciplines où le schéma est identique, la littérature comparée par exemple. Ce n'est donc peut-être pas que la démarche française serait plus pratique (ou anti-théorique) que l'allemande ou l'américaine, on pourrait même assez facilement affirmer le contraire. Il faudrait en revanche peut-être regarder du côté de la structure même de l'historiographie française (et ses rapports très distants avec l'idéalisme hégélien à l'opposé de la tradition historiographique anglophone, surtout américaine, et allemande), ainsi que vers la formation des cadres depuis l'époque napoléonienne. Je dois reconnaître que Recht en parle un tout petit peu, mais comme à la marge, alors que ce fait est central, non pas simplement pour comprendre l'histoire de l'art française (sinistrée aujourd'hui il faut bien le dire) mais pour expliquer l'état catastrophique de l'université française toute entière alors que l'Allemagne, le Royaume uni, et les Etats-Unis, malgré des difficultés, prospèrent dans ces domaines. En effet, le partage de la formation entre les "grands corps" de l'Etat (ou assimilés) par des écoles, et les professions "libérales" par l'université a permis certes le développement post-colbertiste du pays, mais lui ferme les portes du XXIe siècle. Or, l'analyse que fait Recht du creuset - de la discipline (p. 47), indispensable à la compréhension de ce phénomène qui a plombé l'histoire de l'art en plombant l'université, reste chétive. Pour le dire vite, aux Etats-Unis tous les historiens, quels que soient leurs missions ou emplois futurs, sont formés à l'université. Et cela change tout!

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Compte rendu de "Où va la photographie africaine?", d'Erika Nimis

image L'historienne Erika Nimis (Université Laval, Québec) a donné le mercredi 7 juin une conférence à la Maison européenne de la photographie, 5 rue de Fourcy, 75004 Paris, dans le cadre des "Entretiens" organisés par la Société française de photographie. Sous le titre: "Où va la photographie africaine? État des lieux et enjeux", il s'agissait d'aborder la réception de la photographie africaine en Occident et voir en quoi elle fait obstacle à une écriture historique.

Introduisant sa présentation par une remarque sur le Musée du Quai Branly - inauguré il y a quelques jours -, Erika Nimis souligne cette volonté de la France de réaliser diverses manifestations autour d’un passé colonial encore mal digéré. Puis elle propose quelques tentatives de définitions. Qu’est-ce que la photographie africaine? Concrètement, nous pourrions la définir géographiquement: c’est la photographie produite par des Africains (c’est-à-dire nés et vivant en Afrique). Qu’est-ce que la photographie africaine contemporaine? Si pour un collectionneur et un marchand d’art, il s’agit du portrait de studio noir et blanc, dont le plus célèbre des représentants est Seydou Keïta. Pour un critique d’art contemporain, la photographie contemporaine africaine est celle de Mohamed Camara ou celle d’Yto Barrada, pour citer deux jeunes artistes visibles récemment dans deux lieux d’exposition parisiens.

Pour savoir où va la photographie, il faut d’abord savoir d’où elle vient. Erika Nimis remonte aux prémices de l’histoire de la photographie en Afrique, pour montrer comment celle-ci a été valorisée, avant la période «bamakoise». Dans une seconde partie portant sur le phénomène des rencontres de Bamako, elle tente de définir cette «photographie africaine» dont Seydou Keïta est le père, bien involontaire. Enfin, elle aborde les enjeux à la fois politiques et identitaires de cette photographie et elle revient sur la nécessité de trouver de nouveaux outils pour écrire l’histoire de la photographie en Afrique.

L’historienne revient sur l’histoire de la photographie africaine pour en abolir les frontières. Les premiers photographes africains, officiant dès la fin du XIXe siècle, étaient avant tout des photographes cosmopolites et ne sont pas différents de ceux qu’on désigne de nos jours comme les photographes de la diaspora. Pourtant, encore à la fin des années 1980, l’Afrique reste pour l’Occident le continent aveugle. Il semble que ce continent ne sorte de sa cécité qu’au début des années 1990. Le marché de l’art a fabriqué une photographie africaine qui répond d’abord aux intérêts des biennales internationales, des galeristes et des collectionneurs: une photographie africaine qui en dit long sur les visions occidentales toujours stéréotypées de l’art africain.

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"Elle" n'a plus besoin des people

image A l’instar des magazines people, la couverture du dernier numéro de Elle met en scène le couple de stars le plus paparazzité du moment: Brad Pitt et Angelina Jolie. L'actrice tient dans ses bras leur nouveau né, tant attendu et déjà surnommé "Brangelina". ...A cela près qu'il s’agit de sosies, photographiés par l’artiste britannique Alison Jackson «qui aime prendre le public au piège de sa curiosité pour les célébrités», écrit Lauren Bastide dans son article ("Les stars ont-elles encore une vie privée?", Elle, n° 3148, 1er mai 2006).

L’artiste désire questionner la frontière ambiguë entre fantasme et réalité grâce à ses oeuvres mettant en scène des sosies de «personnes intouchables», dans des situations privées, afin de créer du «vrai faux volé»: Monica Levinski allumant «un gros cigare à Bill Clinton» ou encore un «portrait de famille où Diana et Dodi Al Fayed posent en tenant dans leurs bras un bébé métis». Avec de telles photographies, Alison Jackson s’attire les honneurs des critiques d’art britanniques, mais également les réactions acerbes des tabloïds anglais.

Dans son article, Lauren Bastide suppose: «En voyant ces photos, vous avez certainement poussé un cri de surprise, avant de les regarder plus attentivement.» Mais le piège est efficace et, à grand renfort d’editing, la couverture surjoue l'ambiguité et la confusion. Le titre de l’article: "Les stars ont-elles encore une vie privée?", occupe une place très importante, en caractères orange vif. Plus petite, en jaune vif, la légende indique: «Le bébé de Brad et Angelina comme vous ne le verrez jamais!». Bien qu’en partie surlignée de jaune, ce n’est qu’en bas de page, et en caractères noirs de petite taille, qu’un commentaire dévoile la supercherie. Alison Jackson entend mettre en scène «non pas les stars, mais la fascination qu'elles exercent sur nous». La journaliste précise que, vraies ou fausses, les photos de célébrités nous offrent «une part de rêve, ou plutôt l’illusion d’un rêve». Rêve ou curiosité, l’illusion à sans doute permis, ici, de réaliser un réjouissant chiffre d’affaires…

Les clichés qui présenteront le bébé de Angelina Jolie et Brad Pitt sont estimés à 1 million de dollars. Lauren Bastide justifie la valeur de ces photos par la prolifération de titres qu’engendre la naissance d’un «bébé people». En connaisseuse, elle imagine de façon pertinente les éventuels titres qui accompagneront les premiers jours «du divin enfant». Par exemple: «Nous pourrons nous délecter (…) de la dévotion de Brad qui ira, à moto, acheter couches et petits pots au supermarché du coin.»

Le piège d’Alison Jackson et du magazine Elle a-t-il fonctionné? Le nombre de ventes le révélera sans doute. La presse people se porte bien et vend, chaque semaine, 2,5 millions d’exemplaires, rappelle Lauren Bastide qui parle d’«un business qui ne connaît plus de limites ». A quand les magazines people sans people?

A Review of "L'Utopie photographique"

L'Utopie Photographique: Regard sur la collection de la Société française de photographie (cat. exp.), textes de Michel Poivert, André Gunthert, Carole Troufléau, Paris, Le Point du Jour éditeur, 2004.

The Société française de photographie (SFP) was founded in 1854, the second oldest photographic society in the world after the English (later Royal) Photographic society. And, as Michel Poivert tells us in the introductory essay of this catalogue, written to accompany the exhibition at the Maison européenne de la photographie celebrating its 150 years, the SFP was an organization that combined «les principes d'une société savante et les ambitions d'une veritable académie.» These principles and ambitions were put in the service of an utopian vision: «la constitution en une discipline d'une pratique encore anarchique». L’Utopie photographique is a testament to those ambitions and a proof of their achievement.

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"Bamako, capitale de la photographie africaine": premières impressions d'une biennale

image Une petite équipe réussit le pari d’intéresser les Bamakois à la photographie: le Cinéma Numérique Ambulant (CNA) invite pendant 25 jours cinq jeunes photographes maliennes à donner à voir chaque jour un quartier différent de Bamako. Accompagnées de Meyer (Tendance Floue), elles réalisent un reportage sur le quartier et font des portraits des habitants en numérique. Le même soir, une projection de leur travail est réalisée sur un écran géant, accompagnée de musique malienne. En deuxième partie, des films burlesques et documentaires sont projetés.

Avec ce projet des Contours (évènement off de la biennale, financé par le Programme de soutien aux initiatives culturelles décentralisées de l’union européenne) des VIe Rencontres africaines de la photographie, le CNA parvient à confronter le public Bamakois avec cette invitée,"la photographie" qui s’implante durant un mois tous les deux ans dans sa ville.

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Hide and Seek: A Review of "The Perfect Medium"

Le Troisième Oeil. La photographie et l'occulte (cat. exp.), textes de Clément Chéroux, Andreas Fischer, Pierre Apraxine, Denis Canguilhem, Sophie Schmit, Paris, Gallimard, 2004.

The Perfect Medium: Photography and the Occult, essays by Clément Chéroux, Andreas Fischer, Pierre Apraxine, Denis Canguilhem, Sophie Schmit, Yale University Press, 2005.

Faced with the difficult, and slippery, task of trying to define photography’s relationship to the occult, the authors of The Perfect Medium describe, on page 46, the two “divergent approaches” taken to the problem since the 19th century. “In the early 1860s,” they write, “spirit photography had two faces. Like Janus, it was used for both mystification and demystification.” On the one hand, there were the believers, who used photography in a quasi-scientific fashion to “foster belief in the possibility of photographing spirits of the dead.” On the other, there were those who saw the commercial and recreational possibilities of ghost photography. Dressed to thrill, actors transformed themselves into spirits, angels and fairies, enriching the coffers of photographers and publishers and amusing the multitudes in the process.

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