Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

Photoshop nous espionne pour des prunes

image En ces temps de crise financière, il est utile de vérifier la conformité de nos outils bureautiques. Alerté par un lecteur, j'ai pu constater par moi-même les effets du système de dissuasion de la contrefaçon (Counterfeit Deterrence System, CDS) implémenté dans le logiciel de traitement d'images Adobe Photoshop depuis 2004 (version CS). Lors d'une tentative de scan d'un billet de banque, un message s'affiche automatiquement qui informe l'usager qu'il pourra sauvegarder ou modifier l'image, mais pas l'imprimer. Un renvoi est fourni sur le site web du CBCDG (Central Bank Counterfeit Deterrence Group, regroupement de 30 banques centrales créé en 2004).

Vérfication faite sur quelques échantillons, le système fonctionne remarquablement bien, et identifie euros, livres sterling, francs suisses ou dollars canadiens à partir d'une surface supérieure à un dixième du billet et un rapport de reproduction supérieur à 50%. Il s'agit d'un système de reconnaissance de formes, qui réagit dès l'ouverture d'un fichier comprenant la reproduction d'un billet, fut-il une photographie ou une copie d'écran, même en niveaux de gris. Ces paramètres représentent un degré de bridage particulièrement élevé, qui présuppose que toute reproduction d'un billet relève d'une intention frauduleuse, et exclut à peu près tout usage de papier-monnaie dans le cadre d'une composition graphique ou d'un photomontage.

Mais le système a un gros défaut: celui d'être localisé par zones, à la manière des DVD. Ma version de Photoshop CS3 ne reconnaît pas les dollars américains, que je peux imprimer à ma guise. Il suffit donc de changer de zone pour contourner la protection. Les fichiers sont également imprimables en passant par Aperçu ou un autre outil de gestion d'images. Comme tous les dispositifs anti-copie, celui-ci sert donc plus à témoigner de la bonne volonté d'Adobe à l'égard des autorités – et accessoirement à gêner l'usager de bonne foi – qu'à empêcher la fraude.

Sarkozy fait don de son corps à Paris-Match

image C'est PhotoshopDisasters qui va être content. Toujours à l'affut de jambes coupées, de mains oubliées et autres erreurs grossières de picture editors trop pressés, le site va pouvoir ajouter à sa collection une de ses plus belles pièces: rien moins que le président de la République française pourvu d'un pied supplémentaire, lors de la réception du pape à l'Elysée.

Renseignement pris, il ne s'agit pas d'une multiplication miraculeuse, mais d'un garde du corps qui a perdu le sien, par l'effet d'une retouche un peu trop appuyée. Plutôt que de retrouver chez Morandini les blagues de comptoir qui nous tendent les bras, la Société des Journalistes (SDJ) de Paris Match a préféré informer directement l'AFP du procédé, en mouchardant son auteur: le photographe Pascal Rostain. L'auto-proclamé meilleur paparazzi de France, pourvoyeur de nombre des scoops de l'hebdomadaire, dont un livre récent dresse le tableau de chasse en compagnie de son compère Bruno Mouron, se voit ici dénoncé sous l'appellation infâmante de «collaborateur extérieur du journal», comme un vulgaire pigiste. Il s'agit là de la stricte application de l'axiome sartrien que j'énonçais ici même: "la retouche, c'est les autres". Pas de chance pour Match, la précédente manipulation présidentielle, connue sous le sobriquet du "bourrelet de Wolfeboro", avait déjà été commise dans ses colonnes.

Mis à part l'inclination du chef de l'Etat pour l'expérimentation anatomique au sein du magazine, on notera l'assurance répétée, de la part de la rédaction, que «l'altération des photos» doit être «strictement interdite». Ce qui est vertueux, à défaut d'être crédible. Ne serait-il pas plus simple que le rédacteur en chef photo regarde de temps en temps les images qu'il publie? Ingénu, Guillaume Clavières avoue au contraire: «On n'a pas fait attention à ce pied qui dépassait. Si on l'avait su, on aurait retiré cette photo du choix.» Selon un précédent directeur de l'hebdo, on en a viré pour moins que ça.

Considérations en vrac sur le petit écran

image Le président à décidé qu'il n'y aurait plus de publicité à la télévision publique. J'ai beau lire et relire Schneidermann, j'avoue avoir du mal à me faire une religion sur la question. En attendant, quelques considérations en vrac, à commenter sans modération.

  • A dix ans, Spielberg et Lucas étaient scotchés devant le petit écran. A l'époque, il y avait The Twilight Zone et Science Fiction Theater. Au même âge, mes enfants regardent les dessins animés (les samedis matins libérés par Darcos), mais ce qu'ils préfèrent, c'est le cinéma, la Wii et YouTube.
  • A un moment où l'on s'interroge sans complaisance sur les modèles économiques du web, on est surpris de constater que le business model sur lequel repose la télé est si restreint et si fragile. Le parasitisme publicitaire ou tendre la sébille. Et l'on se demande: s'il fallait payer pour les contenus TV, combien serions-nous à allonger un billet?
  • Il y a eu la cinéphilie, les stars, maintenant les blockbusters: le cinéma a toujours su cultiver sa part de mythologie. C'est cette aura qui alimente les produits dérivés, preuve de la puissance intacte de ce divertissement. La télé a-t-elle réussi à créer une mythologie? Qui mettrait un programme télé en teaser d'un paquet de céréales?
  • Les trois formats originaux créés par la télé sont les talks-shows, les jeux et les séries. Le dernier jeu marquant de la télé publique s'appelle "Fort Boyard". La dernière série qui a laissé son empreinte, "Un gars, une fille" – un succès tel qu'on a construit toute une chaîne, la 4, autour...
  • Quelles sont les dernières choses que j'ai regardé avec plaisir à la télé? "Kaamelot", les castings de "La Nouvelle Star", "Desperate Housewifes" et "Bones". Sur M6.
  • Je garde des souvenirs éblouis de documentaires animaliers ou scientifiques produits par la BBC, qui prouvent que la télé aurait pu être un formidable vecteur de connaissance, si ce choix avait été fait. Aujourd'hui, les documentaires qui marquent les esprits s'appellent "Loose Change" ou "La grande arnaque du réchauffement climatique" et sont diffusés en ligne.
  • Il paraît qu'il y a de gros changements à l'antenne. Ferrari sur la Une, Courbet sur la Deux... Mais c'est trop tard: je ne regarde presque plus la télé. Les fébrilités d'@si me sont de plus en plus inaccessibles. Face à l'infinie diversité du web, la pesanteur du consensus est devenue trop étouffante. Après avoir zappé en vain, je retourne à mon écran. L'autre: celui du Mac.

Culture de la retouche

image L'adaptation des sensibilités à la nouvelle configuration de l'image numérique est d'une étonnante rapidité. Alors qu'il y a moins de dix ans, le principe classique de l'intangibilité de la photographie régnait encore en maître, une nouvelle culture de la retouche est en train d'apparaître[1].

Résumons. Si le cinéma avait admis dès ses origines l'interaction des facultés descriptives de l'enregistrement avec la manipulation des images, la théorie photographique a au contraire maintenu avec force la fiction du "sans retouche"[2]. Appuyés sur le mythe de l'objectivité photographique, les usages de l'image dans la presse ont construit une longue tradition de dénégation de la réalité des accommodements techniques ou décoratifs mobilisés. A l'aube du XXIe siècle, alors que les images numériques envahissaient les écrans, le public disposait d'une vaste culture de la manipulation des images au cinéma – et d'aucune ressource interprétative en matière de retouche photographique, mis à part le déni de sa pratique.

Comment faire face à un monde d'images où règne Photoshop? Plutôt que de sombrer dans la défiance généralisée postulée par les théoriciens du visuel, les usagers sont en train de créer les points de repère dont ils ont besoin. Après le coup d'envoi de "Dove Evolution", des milliers de vidéos sur Youtube sont venues documenter, de façon ludique ou sérieuse, la vaste gamme d'interventions des logiciels de traitement d'images. L'acclimatation aux usages de la manipulation a déjà ses classiques, comme le site PhotoshopDisasters qui, en affichant avec gourmandise les fautes les plus flagrantes de maquettistes trop pressés, témoigne de l'omniprésence de la retouche dans l'univers médiatique.

Mais la vigilance a ses limites. L'examen des cas répertoriés par le site montre aussi que l'intervention n'est pas si facile à détecter: elle n'apparaît que dans quelques situations typiques, tout particulièrement en cas d'erreur ou d'oubli manifeste – ce qu'on pourrait appeler des coquilles visuelles. Plus intéressant encore est le fait d'interpréter comme une retouche une image qui n'a fait l'objet d'aucune manipulation. Tel est le cas d'une photographie de Phil Mickelson et Tiger Woods (Stuart Franklin, Getty Images) publiée par le Washington Post le 12 juin 2008, épinglée par PhotoshopDisasters comme un montage maladroit de deux images.

En procédant à un examen plus attentif de l'original, Mike Johnston, sur le blog The Online Photographer, montre que cette impression est le résultat d'une illusion d'optique due au positionnement et au cadrage. Là encore, les apparences sont trompeuses. Ainsi s'élaborent les outils interprétatifs d'une culture de la retouche – autre manifestation de la convergence qui rapproche chaque jour un peu plus la photo du cinéma.

Notes

[1] Voir notamment: Hubert Guillaud, "Comment la retouche d’image se popularise et transforme notre rapport à la photo", InternetActu.net, 02 septembre 2008.

[2] Voir mon article: "Sans retouche. Histoire d'un mythe photographique", Etudes photographiques, n° 22, octobre 2008.

Canon EOS 5D Mark II: le tournant

Comme prévu dans les préparatifs de la Photokina, Canon vient de dévoiler les caractéristiques du nouveau Canon EOS 5D Mark II (prix annoncés pour le boitier seul: 2.699 US$, 2.499 €, 2.299 £). S'inscrivant dans la lignée des reflex à capteur CMOS 24 x 36 mm (Full Frame) inaugurée en 2004 par le EOS 1D Mark II (8,2 Mpx), le 5D (12,7 Mpx), lancé en 2005 à 3000 US$, peut être considéré comme le Leica de la photo numérique: un outil suffisamment sophistiqué, innovant, fiable et pratique pour constituer le déclencheur d'une prise de conscience: il était donc possible d'obtenir en numérique des résultats comparables à la photographie de reportage sur film, pour un prix abordable, avec tous les nouveaux avantages de l'univers digital (résultat immédiat, transmission, postproduction).

Au-delà du passage à un format de 21,1 Mpx et une sensibilité pouvant atteindre 25.600° ISO, la caractéristique frappante du nouveau modèle est l'intégration de l'enregistrement vidéo (1080 px HDTV, 30 min max., son mono). Nikon avait été le premier à tenter l'expérience avec le D90, lancé il y a trois semaines (12,9 Mpx, 720 px HDTV). Mais le 5D est l'un des reflex de référence dans l'univers professionnel, et cette association prend ici un sens différent: la confirmation que la vidéo n'est plus un gadget, et l'assurance que la plupart des nouveaux modèles de reflex intègreront cette capacité dans l'année qui vient.

Cette évolution n'allait pas de soi il y a encore quelques mois. Certes, la technologie des photocapteurs est issue du monde de la vidéo, et la distinction entre les deux capacités relève plus de l'artifice marketing que d'un véritable gap technique. Pourtant, l'histoire récente de la commercialisation des appareils a montré qu'il était plus efficace de préserver les repères morphologiques et culturels des deux univers que de tenter de forcer les usages. Sous-jacente, voire dissimulée, la convergence technologique réelle entre photo et vidéo ne s'est pour l'instant manifestée qu'à la marge, par exemple du côté des camphones – autrement dit d'outils sans tradition visuelle. De ce point de vue, le 5D Mark II est une révolution, la fin d'un cycle qui s'était employé à camoufler les caractéristiques du dispositif numérique pour en assurer la commercialisation, le signe d'une nouvelle maturité du marché.

Les questions ouvertes par cette innovation sont nombreuses. Comment va-t-on filmer avec un reflex? Cette intégration annonce-t-elle d'autres évolutions morphologiques majeures des outils de prise de vue? Sera-t-il encore pertinent de conserver la distinction image fixe/image animée au niveau des pratiques? Même du point de vue du vocabulaire, nous ne disposons d'aucun terme satisfaisant (mis à part le très laid "audiovisuel") pour décrire les effets de la convergence photo-vidéo. Faudra-t-il cesser de parler de "photographie" pour nommer les opérations de prise de vue, au profit d'une "imagerie" plus propice à la mixité? Comment les sujets vont-ils désormais gérer le fait de ne plus savoir si on les filme ou si on les photographie? Comment va s'opérer la convergence entre la règle de la pose (je sais que je suis photographié et je compose une attitude de circonstance) et celle du refus du regard-caméra (je sais que je suis filmé et je fais semblant de ne pas m'en apercevoir)? L'histoire de l'image numérique ne fait que commencer. Elle nous réserve encore bien des surprises.

Le wifi du voisin

image Cela fait déjà quatre fois cet été (deux fois en France, deux fois aux Etats-Unis) que je me trouve forcé d'expérimenter ce nouveau rituel social: l'emprunt du wifi du voisin pour se connecter à internet. Il est évidemment plus cocasse que cette situation se produise à l'occasion de l'université d'été coorganisée par l'EHESS et Télécom & Management SudParis, consacrée cette année à "La société de l'information et de la connaissance" (voir album), que dans une location de villégiature ou une maison de campagne. Aux réactions de désarroi de mes camarades et à mon propre désappointement, on pourra juger que les mailles du filet sont désormais suffisamment serrées. Un tel trou d'air n'est supportable que parce qu'il est exceptionnel. Rester totalement déconnecté plus de 48 heures est toutefois une gageure, et ne serait-ce que pour consulter ses e-mails, on bravera le regard des passants et toute considération morale pour pirater le réseau sans fil le plus proche. Comme autrefois la bouffée de cigarette du voisin de table, ce palliatif est un bref moment de joie douloureuse, dont on ne sait s'il aide à supporter l'absence ou s'il la rend plus regrettable.

Blockbusters: pourquoi tant de haine?

image Avec Nicolas Sarkozy, le 11 septembre ou le CNRS, la critique de blockbuster est l'un des sujets qui a le pouvoir de susciter les commentaires les plus violents et les plus négatifs sur le web. Une tentative d'analyse, un rapprochement suspect provoquent immédiatement les réactions les plus courroucées, accompagnées de dérapages verbaux qui soulignent le degré d'énervement du locuteur. Même sur un blog aussi policé qu'ARHV, l'évocation du dernier Batman amène immanquablement des manifestations d'une grossièreté disproportionnée (censurées par mes soins). Si l'on peut admettre que l'expression d'opinions politiques, complotistes ou anti-intellectuelles relèvent de convictions personnelles enracinées, comment l'énoncé d'un simple avis à propos d'un divertissement public peut-il provoquer une telle colère?

Plusieurs pistes s'offrent à l'analyse. La première est la croyance en l'univocité – soit l'ignorance qu'une oeuvre peut susciter une pluralité d'opinions, marque d'une expérience limitée de la culture bourgeoise. Contrairement au cinéphile endurci, qui n'aime rien tant que confronter des interprétations contradictoires jusqu'à pas d'heure devant un café froid, le spectateur de blockbuster pense qu'un film ne peut avoir qu'une lecture et une seule. Comme la note du charcutier ou la politique gouvernementale vue par le 20 heures de TF1, le sens affiché est clair et ne souffre pas de chicane. Chercher midi à quatorze heures relève d'une perversion mentale inutile et malsaine, témoignage de l'oisiveté qui est la mère de tous les vices et empêche de travailler plus pour gagner plus. («Batman est un malade mental qui se bat contre d’autres malades mentaux, le Joker étant le plus barge d’entre tous. Ne cherchons pas la complication là où elle n’est pas. Ce n’est pas un film à message ou une quelconque propagande post-11 septembre, c’est juste du divertissement», Flamberge sur Bakchich.) Le paradoxe de la croyance en l'univocité est qu'elle fait passer à côté de la moitié du plaisir de ces divertissements, dont la tradition depuis les années 1930 se nourrit de jeux citationnels et d'allusions à peine voilées à l'actualité.

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J'aime la BD, mais...

image Mention spéciale à Google pour la meilleure promo de logiciel à coup de bande dessinée. Je résume: personne ne l'a encore testé, il va sortir en bêta et il n'y aura pas de version Mac disponible (mais il est vrai qu'en Mac, on a d'excellents outils: Firefox ou Safari). Ce qui n'empêche pas toute la planète geek de frissonner à l'annonce de l'annonce de Chrome, le futur navigateur du géant californien – et accessoirement de louer la nouveauté que constitue l'usage de la BD pour un tel lancement.

Le prix du meilleur décryptage français des planches revient sans conteste à Olivier Ertzscheid, qui n'a visiblement plus besoin de télécharger le logiciel. Pour ma part, je trouve le graphisme bleuâtre aussi sexy qu'un mode d'emploi de lave-linge. Non moins que l'azur layette affiché par le cadre du navigateur sur les rares copies d'écran, où je ne distingue que des sous-fenêtres de produits Google (Youtube, Blogger, Google Maps...), ce qui donne évidemment une impression d'ouverture des plus décoiffantes. Une bonne nouvelle: Steve Jobs peut remballer ses célèbres keynotes – un crobard façon Sylvain et Sylvette fera avantageusement l'affaire pour lancer les nouveaux modèles d'iPhone.

La retouche ne fait plus peur

image Intéressante pub TV pour la nouvelle Peugeot 407 SW. Pour vanter le perfectionnisme censé présider à la fabrication du véhicule, le clip montre les corrections soi-disant effectuées sur la séquence vidéo. D'un coup de masque, c'est d'abord un moucheron qui est gommé de l'image avant qu'il ne s'écrase sur le phare. Puis on zoome sur un détail situé très loin à l'arrière-plan: un coeur gravé sur un arbre, effacé d'un coup de tampon magique. Enfin, c'est la physionomie du conducteur – invisible derrière le pare-brise teinté – qui fait l'objet d'une légère correction.

Cette palette d'effets graphiques combine différentes interventions qui ne sont pas encore à la portée de Final Cut Pro ou d'After Effects. A noter la reprise du principe de déplacement à l'intérieur de l'espace de l'image, tel qu'il avait été rendu célèbre par la séquence de l'imageur de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), pour la modification en temps réel du visage du conducteur – ou le système de variations de son appareil pileux, plutôt inspiré des principes de construction des avatars sur la Wii.

Cette retouche idéale qui modifie l'image animée aussi facilement que le ferait Photoshop avec une image fixe n'est pas seulement un fantasme de picture editor, mais la manifestation du renversement du paradigme de la retouche. Pendant plus de 150 ans, les théoriciens de la photographie avaient perçu la retouche comme la négation de la nature de l'enregistrement visuel, la pire menace pour la garantie d'objectivité du médium. C'est ainsi qu'au début des années 1990, l'arrivée de Photoshop était perçue par les spécialistes comme la preuve de la rupture du contrat photographique. Une quinzaine d'années plus tard, en mettant en scène la retouche comme métaphore de l'excellence et du perfectionnisme, le clip de la 407 SW atteste qu'on a bel et bien changé d'époque. Le temps est loin où la manipulation graphique était frappée du sceau de l'infamie.

Reste qu'on ne manie pas sans danger la métaphore de la correction, puisque le clip lui-même a déjà subi une modification depuis son lancement, au milieu du mois d'août. Sans parler de la correction des effectifs de l'usine PSA de Poissy, où 700 postes d'intérimaires viennent d'être effacés aussi aisément qu'à la palette graphique.

Des nouvelles de la Terre

Qu'est-ce que montre une photographie? Dans la presse, contrairement à l'idée reçue, la photo est rarement porteuse d'information. Sous la pression d'une dérive décorative, les journaux utilisent de plus en plus l'image pour ses facultés d'évocation et sa plus-value plastique. Comme l'explique Jean-François Leroy, directeur du festival Visa, une bonne photo doit «raconter une histoire». Recourir à l'image à la façon d'un simple photomaton est considéré comme ringard et vulgaire, tout juste digne des vidéos amateurs, un signe de l'absence du sens du récit et du bon goût journalistique.

Sauf dans un cas. La presse people est le dernier lieu où la photographie est regardée au premier degré: tiens, X s'est fait refaire les seins, Y sort avec Z et George Clooney a pris dix kilos. Dans le système qui est celui du people, où il n'y a ni dossiers ni conférences de presse, scruter les apparences est le principal moyen susceptible de produire de l'info.

Ainsi de deux photos qui buzzent ces derniers jours, l'une de Rachida Dati, l'autre du couple présidentiel, où, en l'absence de toute information officielle ou en dépit des démentis affichés, on fait jouer à l'image son rôle traditionnel de porteur d'une information objective. Un ventre qui s'arrondit, un geste évocateur et toutes les rédactions bruissent de rumeurs de maternité.

Pourtant, comme l'astronomie utilise l'image pour essayer de comprendre la composition des corps célestes parce qu'elle n'a pas d'autre choix, le recours à l'image pour produire de l'information est la preuve que celle-ci est refusée ou inaccessible par d'autres canaux. En l'absence de validation officielle, l'interprétation de l'image reste un appui fragile, qui ne constitue pas encore une information proprement dite et peut relever de la spéculation pure et simple. Il faut tout le courage d'un Jean-Michel Aphatie pour oser faire basculer une suggestion visuelle du côté de l'information journalistique.

Ce n'est pas l'entrée de la photographie dans l'univers numérique qui altère sa valeur informative. On le constate, malgré Photoshop, le crédit de la photo reste entier. Le problème est plus subtil, et repose sur la place relative de la source visuelle dans le système de l'information. Ce que peut montrer une image n'a-t-il pas forcément un caractère superficiel? Ou, pour le dire plus brutalement: l'image n'est-elle pas au fond qu'une affaire de bonnes femmes?

Comprendre le 11 septembre? Joker!

image The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008) est un film mal fichu. Quelques scènes brillantes, un scénario en dents de scie, d'étranges temps morts, y compris dans les moments forts des poursuites – et par dessus tout, un Batman aux abonnés absents, constamment agi, ridiculisé par le Joker, personnage aussi central que son adversaire est inexistant. Or, l'impression est que cette hésitation a à voir avec l'objet même du film, avec ce dont il s'empare sans bien savoir par quel bout le prendre.

Cet objet-là, qui n'a pas beaucoup intéressé la critique française, mais qui a agité moult débats outre-atlantique, est assez évident dès qu'apparait ce trou noir qui absorbe tout le film – le Joker, qui n'est plus le bouffon somptueux et grotesque jadis incarné par Jack Nicholson, mais un personnage pervers et malfaisant, interprété avec tant de brio par Heath Ledger qu'il en devient presque attachant. Pour résumer: dans The Dark Knight, le Joker symbolise le mal – un mal qui a pour caractéristique d'être sans raison ni justification, prodigué pour le plaisir et pis encore: un mal qui se communique de manière contagieuse à ceux qui veulent lutter contre lui. Le Joker apparaît donc très vite comme une incarnation de Ben Laden, et ses divers adversaires comme autant de représentants des Etats-Unis post 9/11, acculés à de regrettables excès dans leur mission de sauvegarde de la civilisation.

Sur un tel canevas, il y a du grain à moudre, d'innombrables sous-entendus à décrypter et non moins de contradictions à résoudre. Je limiterai mon propos à l'enjeu de la mise en perspective d'un fait historique majeur par un blockbuster hollywoodien. En sortant du cinéma, songeant aux oeuvres de Gunter Grass, de Walter Kempowski ou de Sebastian Haffner qui avaient permis à l'Allemagne post-hitlérienne d'affronter le traumatisme, je me disais que le passage par la vieille rhétorique des comics avait ici quelque chose de pathétique. Relire la figure du Joker à la lumière du 11 septembre est une proposition qui possède un véritable pouvoir explicatif, en dressant le portrait d'un psychopathe gouverné par l'arbitraire et par son seul plaisir sadique. Mais le paradoxe de cette explication est qu'elle n'explique rien, et choisit au contraire de s'aveugler plutôt que de se pencher sur les ressorts de l'événement.

Quelques jours plus tard, j'ai compris que je me trompais. Les oeuvres auxquelles je pensais sont arrivées quinze ou vingt ans après la fin de la seconde guerre mondiale, et le travail de resorption du traumatisme allemand a pris un temps beaucoup plus long que celui qui nous sépare du 11 septembre. Sept ans après, l'Amérique ne comprend toujours pas ce qui lui est arrivé. Mais elle a commencé à admettre de desserrer l'étreinte du deuil pour regarder les choses avec plus de distance, pour jouer avec l'événement. C'est à ce jeu que convie fondamentalement The Dark Knight – par exemple avec la séquence de la destruction de l'hôpital, clairement filmée comme une répétition parodique de l'effondrement des tours du World Trade Center. Faire rire avec ce référent (ayant déclenché les explosions, le Joker s'éloigne de l'immeuble en feu, puis se retourne et, s'apercevant que son oeuvre n'est pas complète, manipule derechef son détonateur pour produire un nouvel effondrement) est déjà à proprement parler renversant.

Jouer avec le feu du réel est ce que peut faire de mieux le cinéma. Réutiliser à cette fin le vieux stock de figures des comics s'inscrit dans une tradition éprouvée lorsqu'il s'agit de mettre l'Amérique face à ses démons. Premier film de divertissement grand public à manipuler ostensiblement les symboles du 11 septembre, The Dark Knight est une étape sur le chemin encore long de l'assimilation du traumatisme.

Quand le sage montre la lune...

image Elle est étonnante. En ce milieu d'été, je ne résiste pas au plaisir de soumettre à la sagacité de mes lecteurs ma trouvaille de ce matin, en leur demandant de deviner ce que représente cette photographie (ou plutôt l'image qu'elle reproduit). Si quelqu'un trouve, je jure d'aller me pendre à l'arbre le plus proche.


MàJ 15h. Fin du concours, avec toutes mes félicitations à Olivier, lecteur attentif d'ARHV, qui a trouvé la bonne solution en moins de six heures! (Je vais de ce pas me pendre...)
Il s'agit bien de la première photographie numérisée de l'histoire, réalisée le 15 juillet 1965 par le satellite Mariner 4 en orbite autour de Mars. Bien avant l'invention des photocapteurs qui garnissent nos appareils modernes, la NASA avait décidé de digitaliser la transmission de l'image en raison des énormes distances spatiales, susceptibles de détériorer un signal analogique. Produit par un tube vidicon noir et blanc, le signal vidéo de la caméra était converti en code binaire, fournissant un fichier de 40.000 pixels. Sur l'image ci-dessus, on voit ce spectacle extraordinaire: une photo digitalisée reconstituée à la main! Trop impatients pour attendre l'interprétation des données par un ordinateur pas du tout graphique, les ingénieurs du Jet Propulsion Laboratory colorient les bandes de papier sorties du transmetteur en fonction des valeurs de gris indiquées en chiffres. Un jeu à la manière des dessins mystères, qui valait bien ce signalement sous forme de devinette!

Source: NASA Images.

Shooting back

image L'organisation qui surveille les violations des droits de l'homme dans les territoires occupés, B'Tselem, a fourni une centaine de caméras vidéo à des Palestiniens pour qu'ils puissent documenter les violations quotidiennes: le pouvoir de l'image est plus fort que la parole d'un témoin. C'est ainsi que la vidéo du lieutenant-colonel Umri Burbag ordonnant à un sergent de tirer sur un Palestinien menotté dans le dos et baillonné, le 7 juillet, a été filmée par une jeune fille de 16 ans. Cette vidéo, du fait de l'horreur qu'elle présente et de la violation évidente des droits de l'homme, mais aussi de tout principe humanitaire, a eu un grand retentissement depuis sa divulgation le 20 juillet.

Par Alexandrin, Voyage en Palestine, 11/08/2008.
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Wall-E, la réponse du cinéma

Peut-on critiquer Wall-E? s'interroge gravement Télérama. Partagée sur le dernier-né des studios Pixar (2008, Andrew Stanton), la rédaction a recouru à son traditionnel jugement de Salomon: un "pour", un "contre". Ce dernier, rédigé par Aurélien Ferenczi, prend à rebrousse-poil l'accueil unanimement quatre étoiles de la communauté cinécritique – avant de se faire étriller en commentaires par les lecteurs. Sensibilisé par mon passage à 20 Minutes à cette cyber-intolérance, je me sentais plein de sympathie pour le courageux journaliste, prêt à l'épauler d'un mot, d'une pétition en ligne, voire d'une descente en flammes de BHL.

Je suis donc allé voir le film (bon, dans la vraie vie, ce sont mes deux marmots qui m'y ont traîné; mais j'avais vu la mini-polémique et j'ai subrepticement pesé pour m'éviter d'avoir à subir l'indéfrisable Hulk – tant qu'à aller voir des pixels, autant un vrai dessin animé). Mes lecteurs dépourvus de lardons de trois à huit ans peuvent passer leur chemin, la suite ne les concerne que dans la mesure où ils s'intéressent au cinéma – un genre qui, on le sait, s'adresse de plus en plus résolument à un public à même de dépenser entre 19,90 et 49,90 euros dans les jouets cinépromus.

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Archéologie de la photo numérique: Hubble

image Je découvre (via Fotostoria) le nouveau site consacré aux archives iconographiques de la NASA, mis en ligne à l'occasion de son cinquantième anniversaire. En association avec le projet Internet Archive, cette ressource offre un libre accès aux collections numérisées des différents centres qui composent l'agence.

Parmi la vaste sélection de photographies, vidéos et enregistrement sonores, scrupuleu-sement documentés, j'extrais cette archive historique des débuts de la photographie numérique: la comparaison de la première photo fournie, le 22 mai 1990, par le Wide Field/Planetary Camera (WFPC) du téléscope spatial Hubble (à droite), avec la portion équivalente du ciel observée au sol par le télescope du Las Campanas Observatory (à gauche). Une image ou chaque pixel correspond à un carré de 0,1 seconde d'arc de côté (contre 0,32), qui démontre simultanément le bénéfice de s'affranchir de l'atmosphère terrestre et le pouvoir de résolution du premier appareil photo numérique de l'histoire, composé de deux caméras distinctes, formées par quatre matrices à CCD Texas Instruments de 800 x 800 pixels – une définition inférieure à celle d'un camphone d'aujourd'hui.

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