Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

"Tous journalistes?" Les attentats de Londres ou l'intrusion des amateurs

image Engagée à partir des années 1990, la transition vers l'image numérique s'effectuait à bas bruit dans le monde de la presse et de l'édition. L'arrivée des logiciels de traitement d'image, la diffusion du scanner puis des matériels de prise de vue numérique, l'ouverture de sites ou de portails en ligne semblaient se succéder sans bouleverser les métiers du journalisme – et sans aucun changement perceptible du point de vue du lecteur.

C'est à l'été 2005 que se manifeste brutalement la prise de conscience des mutations en cours. Dans son numéro des 20 et 21 août, surplombant l'image d'une foule occupée à photographier un concert de la chanteuse Beyoncé, le quotidien Libération affiche à la une un titre emblématique: «Tous journalistes?» On retrouve en pages intérieures ce même balancement d'un jugement global, énoncé par Cyril Fiévet, spécialiste des blogs (qui estime qu'il y va de «la perte du monopole des journalistes sur l'information»), répondant à un constat iconographique: «De plus en plus d'anonymes utilisent leurs téléphones équipés d'appareils photo et de caméras pour témoigner de l'actualité.»

Annoncé l'année précédente par un ouvrage à succès de Dan Gillmor, We The Media, l'essor du «journalisme citoyen» («citizen journalism») parmi les nouvelles pratiques du web n'avait pas suscité de réactions alarmées[1]. Mais l'essai se bornait à décrire les nouveaux usages rédactionnels expérimentés par les blogueurs ou les portails d'information, sans évoquer la question des images.

Or, c'est bien cette abondance nouvelle de photographies numériques qui apparaît comme une menace: «Tout le monde devient producteur d'images, tout le monde peut faire connaître sa vision de la réalité, commente Patrick Sabatier dans Libération. L'information, denrée jadis rare, donc chère, dont les médias avaient le monopole, se banalise, se démocratise, se privatise. Les journalistes se demandent si les prophètes de malheur qui prédisent la fin des médias n'auraient pas raison[2]

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"En matière de photographie, nous sommes entrés dans l'ère du soupçon"

image Rencontre avec André Gunthert, chercheur en histoire visuelle contemporaine et maître de conférences à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), à l'occasion de la présentation de l'exposition "Controverses". Propos recueillis par Sylvie Lisiecki, Chroniques de la Bibliothèque nationale de France, n° 48, mars-avril 2009, p. 7.

  • Qu’est ce qui vous a particulièrement intéressé dans cette exposition?
  • "Controverses" illustre parfaitement l’évolution de notre façon de voir les images. Les usages qui sont faits de l’image médiatique et les transformations des techniques d’enregistrement ont modifié au cours des quinze dernières années la perception des images par le grand public. On a vu se manifester un soupçon qui venait contredire la vieille tradition de la vérité photographique, laquelle depuis le 19ème siècle avait établi la validité et l’objectivité du document photographique. Elle permettait en particulier à la presse d’établir la vérité d’un fait par la photographie. Ici, celle-ci n’est pas mobilisée pour ce qu’elle montre mais pour ce qu’elle raconte. Ce n’est plus la question de la vérité qui est posée. Le visiteur regarde l’image comme le sujet d’une controverse et comme le support d’un récit. Par rapport à la vision un peu naïve de la photographie comme d’un médium qui vise à dévoiler le réel, à le documenter, on perçoit ici combien la photographie participe de ce qu’elle représente: elle n’est pas seulement un miroir du monde mais aussi un acteur des débats et des désordres du monde. Elle se constitue comme un laboratoire actif de la controverse, un lieu par lequel la discussion se produit et donne l’occasion à certaines questions de se poser, y compris des questions de société graves et pressantes comme celles qui se posent autour de la pédophilie, de la politique, des faits-divers…

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L'image parasite s'invite sur Facebook

image Détourner les outils numériques pour les mettre au service d'objectifs non prévus par le dispositif: ce principe d'appropriation et de réinvention est au coeur des usages du web 2.0. Son volet visuel (dont j'ai décrit ici l'émergence) se manifeste également sur Facebook, en particulier à travers le détournement du phototagging.

Plutôt que de lier une série de mots clés aux images, comme sur Flickr, Facebook a développé une fonctionnalité très adaptée à son rôle de réseau social: le phototagging, soit la possibilité de définir une zone de l'image et d'y associer d'un clic le nom d'un de ses contacts. Ce service utilisé pour identifier le ou les sujet(s) d'un portrait ou d'une photo de groupe se prolonge par le signalement de l'opération auprès du contact tagué. Averti qu'il figure sur une photo téléchargée, celui-ci peut se rendre sur la page et participer au commentaire de l'image. Chaque contact a également la possibilité de se détaguer, si cette identification ne lui convient pas.

La fonction de signalement automatique du tag a rapidement encouragé diverses formes de détournement. Le premier janvier dernier, en suivant le lien d'un signalement, j'ai par exemple découvert, non un portrait de groupe, mais une illustration de voeux, phototaguée à 30 contacts, nouvelle manière de souhaiter la bonne année.

Une jeune canadienne a exploité de façon plus systématique ce principe, dans le contexte de l'invasion de Gaza. Désireuse de manifester sa désapprobation face à ce conflit, Karine Doche met en ligne le 7 janvier sur son compte Facebook une photo représentant deux enfants, de dos, un arabe et un juif, bras dessus-bras dessous. Cette image simple mais emblématique, qui a notamment servi d'illustration de couverture à l'ouvrage de Charles P. Lutz et Robert O. Smith, Christians And a Land Called Holy (Fortress Press, 2006), a été reprise dès le début des hostilités sur plusieurs sites et pages personnelles.

Karine Doche explique qu'elle a d'abord tagué quelques-uns de ses contacts, pour leur signaler son message de paix, en leur demandant de le faire circuler. L'album est paramétré pour être consultable par l'ensemble des membres de Facebook. En l'espace de 24 heures, elle reçoit une avalanche de demandes de tags: de nombreuses personnes souhaitent être associées de la même façon à l'image. Mais la fonctionnalité ne permet pas de dépasser 30 contacts par photo. Pour pallier cette restriction, la jeune femme imagine alors de reproduire plusieurs fois l'illustration. Copiée à 3, 4, 5 puis 60 exemplaires (limite d'un album sur Facebook), l'image des deux enfants accueille en quelques jours 1800 tags (dont certains contacts associés plusieurs fois). La viralité de l'expérience conduit son auteur, inondée de messages, à y mettre un terme. Un groupe intitulé: "Everything is possible... Tout est possible..." est destiné à permettre la poursuite de la discussion (signalé par Pierre Haski sur Facebook).

L'affiche d'Obama: triomphe du copyleft

image On ignorait jusqu'à présent quelle était la source photographique de la fameuse affiche créée par Shepard Fairey à l'occasion de la campagne de Barack Obama. Sur The Daily Beast, James Danziger pense avoir trouvé la clé du mystère. Repérée par Michael Cramer sur Google images (voir ci-contre, licence CC), une photo publiée par ''Time'' en 2007 était attribuée par erreur à Jonathan Daniel, de Getty Images. Danziger identifie son véritable auteur: le photographe Jim Young, de Reuters. Interrogé, celui-ci affirme n'avoir pas reconnu sa photo derrière le dessin. Il est vrai que le graphiste aurait procédé à diverses transformations, à commencer par un retournement latéral, ainsi qu'une recomposition du buste.

Au moment où une version de cette affiche accède à la prestigieuse National Portrait Gallery, il n'est pas sans intérêt de noter qu'elle a été réalisée sans la moindre autorisation, pas plus de l'auteur de la photographie que d'Obama lui-même, et qu'elle a d'abord été placardée de façon sauvage, sans demander l'accord de l'équipe de campagne, à la manière des remix et autres contributions librement proposées par divers créateurs. En comparant cette image avec le portrait officiel du président français, on se convaincra que le non-respect des dispositions de la propriété intellectuelle ou du droit à l'image n'a pas que des mauvais côtés (avec mes remerciements à Rémi Douine).

image MàJ. Merci à Pierre de nous mettre sur la piste d'une autre image (ci-contre, cliquer pour agrandir), qui semble une meilleure candidate que celle repérée par Cramer. Plusieurs commentaires ont dans l'intervalle contredit l'affirmation de Danziger (voir notamment chez Tom Gralish). D'après une recherche sur TinEye, cette photo, qui porte bien le crédit Associated Press, mais pas de nom d'auteur, semble avoir été diffusée surtout hors des Etats-Unis. Ces éléments correspondent aux indications fournies par Shepard Fairey (voir ci-dessous, commentaire n° 3).

Insoutenable: la guerre ou son image?

Scandalisé par la une de L'Humanité du mercredi 7 janvier 2009, Alain Korkos, chroniqueur à Arrêt sur images, publie une "Lettre ouverte lettre à Pierre Laurent", dans laquelle il condamne l'usage de cette «photo insoutenable», qui montre une enfant morte sous les décombres dans la bande de Gaza (due à Fadi Adwan, d'Associated Press). Rapprochant cette image de la photographie de la petite Omayra Sanchez par Frank Fournier, publiée par Paris-Match en 1985 (voir ci-dessous), Korkos accuse L'Humanité d'imiter «la logique de Paris-Match», d'avoir voulu choquer pour «vendre une idée et, accessoirement, du papier (ou inversement).» S'appuyant sur une citation de Susan Sontag, il estime qu'«en publiant cette photo insoutenable, vous êtes entré dans une logique allant à l'inverse de vos espérances: au lieu de faire prendre conscience au chaland de ce qui se joue à Gaza, vous l'avez paralysé dans l'horreur.»

Le rapprochement d'images est une méthode qu'Alain Korkos a largement déployé sur son blog, la Boîte à images, avant de l'acclimater à Arrêt sur images, où il est le seul véritable spécialiste de l'analyse iconographique. Cette méthode montre ici ses limites. Car s'il est vrai qu'une image renvoie à d'autres images, la pertinence d'une comparaison se mesure à la compatibilité des contextes, dont on a souvent montré ici à quel point ils influent sur la lecture.

Est-il pertinent d'associer l'image d'Omayra Sanchez, victime d'une catastrophe naturelle, et celle de la petite Kaukab Al Dayah, victime civile d'actes de guerre? Selon Korkos, quelle que soit la différence de contexte, «le chaland qui passe à l'ombre du kiosque n'a pas le temps d'opérer cette distinction, aussi juste soit-elle. Il se prend dans la face la photo de Gaza qui lui rappelle immédiatement celle de Colombie.» Cette certitude est révélatrice. En réalité, entrevoir une parenté entre ces deux images n'est possible qu'à la condition de percevoir l'invasion israélienne de Gaza (et ses inévitables "dégâts collatéraux") comme une tragédie dont nul, sinon le destin, n'est responsable.

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La pire photo de tous les temps: la suite

image Le 19 décembre dernier, le photographe Mike Johnston épinglait sur The Online Photographer une composition lourdement photoshoppée signée Annie Leibowitz pour le calendrier Lavazza 2009, et la qualifiait de "pire photo de tous les temps" ("The Worst Photograph Ever Made", signalé par Mots d'images).

Aujourd'hui, la suite: Mike publie sur son blog un commentaire d'un "retoucheur anonyme", dont voici la traduction ci-dessous.


J'ai travaillé sur au moins trois images pour Mme Leibowitz depuis le début de ce siècle, toutes des couvertures pour Vanity Fair. Pour ce que je peux en dire, si c'est un honneur de travailler sur l'oeuvre d'un photographe aussi renommé, c'est aussi le pire cauchemar de tous les temps.

Sur des images comme celle du calendrier Lavazza, on vous fournit habituellement des douzaines de clichés des diverses parties de l'image, et dans tous les cas sur lesquels j'ai travaillé, les modèles sont elles aussi en pièces détachées qu'il s'agit de Frankensteiner ensemble. Vous penserez que si quelqu'un vous présente ce type de montage, toutes ses parties ont été exécutées de main de maître, avec chaque détail réalisé à la perfection, prenant en compte les différents paramètres de lumière, mise au point, parallaxe, etc. Pas du tout.

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Sarkobama, une image qui ne veut rien dire?

image Depuis le 27 novembre, des centaines d'affiches ont été collées dans Paris, sans identification ni signature. Elles proposent une imitation servile de la célèbre affiche réalisée par le graphiste Shepard Fairey en février 2008 à l'occasion de la campagne présidentielle américaine, dont elle reprend à l'identique la composition et les couleurs, mais en remplaçant le visage de Barack Obama par celui de Nicolas Sarkozy. Le bandeau inférieur emprunte également le slogan "Yes we can!", avec quatre déclinaisons énigmatiques ("Faire économiser 1000 €/an à chaque ménage?", "Faire payer les entreprises qui polluent?", "Produire une énergie propre et durable en Europe?", "Créer trois millions d'emplois non délocalisables en Europe?")

Les premières réactions ont attribué cet affichage sauvage à l'UMP ou à une organisation satellite. On se souvient en effet que l'élection de Barack Obama avait été suivie par une tentative d'identification de Sarkozy au nouveau président des Etats-Unis. Mais l'UMP comme les services de l'Elysée ont démenti être à l'origine de l'opération. D'autres penchent pour une plaisanterie au second degré – hypothèse accréditée par les slogans, qui ne renvoient pas de façon évidente à des projets actuellement défendus par le gouvernement. On a également évoqué la possibilité d'une pré-campagne de publicité. En désespoir de cause, quelques médias en ligne ont fait appel aux internautes pour savoir "Qui se cache derrière Sarkobama?". Sans succès jusqu'à présent.

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Le croc du diable, ou le terrorisme illustré

J'appelle "journalisme visuel", non la traduction en images d'une information (qu'exprime plus justement le terme "illustration"), mais au contraire une construction ou une organisation du récit sur la base d'une iconographie. Le récent épisode des "saboteurs de la SNCF" nous en offre un cas exemplaire. Après un emballement médiatique digne des pires tragédies, chaque jour qui passe rapproche d'un nouvel Outreau l'incarcération sans la moindre preuve matérielle d'un groupe d'alters.

Entre le 10 et le 11 novembre 2008, un ensemble d'incidents initialement caractérisés par le directeur de la SNCF comme des «actes de malveillance», ayant eu pour conséquence essentielle de provoquer le retard de trains, vont être requalifiés par le ministère de l'Intérieur comme des actes de terrorisme.

Dans ce processus, une image a joué un rôle décisif. Le 10 novembre, la veille de l'arrestation, le Figaro.fr publie un groupe de quatre photographies intitulé "Le caténaire de la peur" (sic, ce titre sera rapidement corrigé pour devenir "Les images exclusives de la caténaire de la peur"). Au lieu de comporter le nom du photographe, ce reportage est curieusement légendé: "Photos Le Figaro Magazine". Le texte explique qu'il s'agit des «images du dispositif utilisé par les saboteurs en quatre points différents du réseau à grande vitesse dans la nuit de vendredi à samedi. Ces photos ont été prises sur la ligne du TGV Est après le passage du train ouvreur, alors que les services d’entretien de la SNCF arrivaient sur les lieux.» Cette description suggère qu'il s'agit de photographies réalisées par les services de la SNCF, communiquées à la rédaction du Figaro Magazine.

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History

image Barack Obama, 44e président des Etats-Unis.

Pour Obama, la classe moyenne a le visage de la famille

Brûlant de ses derniers feux, la campagne de Barack Obama nous a livré hier un objet devenu rare: un vrai film de propagande à l'ancienne, sous la forme étonnante d'un publi-reportage de 27 minutes diffusé simultanément sur sept chaînes nationales.

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La retouche en son miroir

image Le dernier jeu à la mode n'est plus de repérer les photos retouchées, mais les erreurs de ceux qui croient en avoir découvert. Dédié à la dénonciation des dérapages de graphistes trop pressés, le site PhotoshopDisasters épingle une photographie issue d'un récent numéro de l'édition américaine de Marie-Claire. En accolant aux visages leur reflet redressé, le rédacteur a cru pouvoir déceler un certain nombre d'altérations, dont d'étranges déformations du visage, qui suggèrent un travail de retouche des plus conséquents.

Il suffit de retourner l'image à 180° pour s'apercevoir que le reflet ne renvoie pas la lumière de façon homogène. Affectée d'une déformation linéaire en son centre, la table en verre allonge les visages des trois personnages assis. Ce n'est donc pas la retouche des volumes qui a permis de rendre à leur faciès un aspect plus plaisant, mais bien le reflet qui les défigure.

Cette image n'est toutefois pas exempte de corrections. La comparaison permet en effet de constater que plusieurs des visages ont subi une atténuation de contraste, rectification courante qui permet de rendre moins cruel le passage des ans. Pas de quoi fouetter un chat, mais la présence de ces altérations risque d'être perçue comme une confirmation du caractère mensonger de l'illustration. Enfin, le décor en arrière-plan pose bel et bien un problème, qui n'a pas été repéré par le site.

Au final, le plus intéressant dans cet exemple est d'avoir imaginé que le reflet allait révéler la vérité de manipulations cachées. Cette lecture façon X-Files témoigne de cette nouvelle culture de l'image déjà signalée ici, qui troque l'ancienne illusion de l'objectivité pour le réflexe du soupçon généralisé. Il va falloir du temps à cette perception de la photographie pour retrouver un équilibre similaire à la culture du cinéma, où l'on s'est accoutumé depuis longtemps au dialogue de l'enregistrement avec la fiction (merci à Vincent Glad pour son signalement).

Pendant ce temps, côté web-médias...

image Spéciale autopromotion. Enregistrée le jeudi 16 octobre, la dernière émission d'Arrêt sur images consacrée à la discussion de la vidéo "L'Argent-dette" de Paul Grignon, donne la parole à Alexandre Delaigue, animateur du blog Econoclaste, et Nicolas Cori, journaliste économique à Libération (accès ouvert). On pourra m'entendre essayer d'en placer une entre ces deux éminents spécialistes – ce qui était courageux, et peut-être téméraire.

J'aurai un peu plus de temps pour m'exprimer dans le cadre de L'Atelier des médias, la web-émission participative créée par Philippe Couve sur RFI, que nous enregistrons mardi prochain. Sur la page de son blog, le journaliste suggère la lecture de quelques bonnes feuilles d'ARHV et invite les internautes à adresser en commentaires leurs questions sur le rôle de l'image ou ses nouveaux usages à l'ère numérique (Edit: enregistrement brut). Où sont mes lunettes noires?

Facebook, n° 1 de la photo en ligne

Doug Beaver, directeur technique de Facebook, a annoncé ce matin que la plate-forme avait atteint le chiffre de 10 milliards de photos téléchargées (soit 40 milliards de fichiers, puisque chaque image est déclinée en 4 formats), occupant 1 pétaoctet de mémoire (1000 téraoctets). Les 100 millions de membres du réseau envoient quotidiennement entre 2 et 3 téraoctets de photographies sur le site, où 15 milliards de photos sont consultées chaque jour. Facebook est le premier site au monde de partage de photographies en ligne, loin devant Flickr, qui approche les 3 milliards de téléchargements (via AllFacebook).

La caverne de Platon

image D'un coup, les images en ligne ont paru bien petites. Le 1er juin 2008, Alan Taylor, développeur web au Boston Globe, lançait The Big Picture, un site entièrement dédié au photoreportage. Avec une idée simple: les photos allaient être grandes, beaucoup plus grandes que de coutume. 990 pixels de large, un peu moins que le format d'un écran 15". Le succès fut immédiat. Aussi surprenant qu'il puisse paraître, The Big Picture aura été le premier – et reste jusqu'à présent le seul – organe en ligne à publier d'emblée ses images en aussi grand format.

L'expérience est révélatrice. Alors que l'essor de la photo numérique est intimement lié aux possibilités offertes par la transmission et la diffusion électronique, on constate que l'image, dans cet univers ubiquitaire, n'a jamais existé que de façon dégradée. Sur le plan technique, puisque c'est la définition du format de compression JPEG, en 1994, qui donnera le coup d'envoi d'une large circulation des images fixes dans les tuyaux informatiques. Mais aussi sur le plan des pratiques. Puisque rien ne peut empêcher la recopie d'une photo une fois mise en ligne, pour éviter le vol d'images, l'habitude a été prise de n'y faire circuler que des citations. Des vignettes de petit format, rendues au mieux cliquables pour donner accès à une image de plus grande taille. Un format moyen s'est rapidement imposé: 500 pixels de côté (le format de consultation standard sur Flickr) a paru un compromis acceptable par le plus grand nombre, qui permettait de rendre une photo visible sans en livrer les clés.

Ne pas risquer de gêner l'usager par des fichiers trop volumineux; limiter le risque du vol des photos: les deux impératifs conjugués qui ont jusqu'à présent guidé la mise en ligne des images ont construit une sorte de nouvelle caverne de Platon, où les vraies images sont les idées dont le web ne montre que les ombres. La situation est similaire en vidéo où le confort de transmission a imposé des formats très dégradés par la compression.

2008 restera l'année marquant une première évolution de ce schéma. Quoiqu'entravés par un débit encore insuffisant, la généralisation des fenêtres de visualisation plein écran, l'introduction de formats haute définition sur les plates-formes de partage de vidéo ou le succès de The Big Picture sont autant de signes suggérant la marge de progression du web visuel. On n'a encore rien vu.

(Billet initialement publié sur Le Bruit des images.)

Le Fujifilm MX-2700: l'appareil à ne pas faire des photos numériques

image Avant les vacances, suite à mon billet sur le Konica QM-80, Pascal Kober, rédacteur en chef de la revue L'Alpe, proposait de me faire parvenir «un vieux Fuji (...) hors d'état de nuire». Quelques jours plus tard, j'avais la surprise de découvrir dans ma boîte aux lettres un exemplaire du Fujifilm MX-2700 – mon premier appareil photo numérique, acheté en 1999 (revendu en 2003 pour un Sony).

Qu'il soit hors d'usage m'autorisait à recourir à ma plus vieille méthode scientifique, niveau maternelle: ouvrir la bête pour en observer les entrailles (ma longue expérience en la matière m'ayant prouvé qu'il est difficile de redonner vie à un équipement électronique après une autopsie poussée). Il y a dans ce geste une dimension magique: braver l'interdit, ouvrir la boîte noire, accéder au secret. Est-ce parce que j'aimais démantibuler les transistors étant petit que je me suis orienté vers l'histoire de la photo? Comme Walter Benjamin, je suis de ceux que fascine la dimension matérielle des outils culturels.

Mais au-delà du rituel, un tel exercice en apprend beaucoup. La disposition des organes, l'équilibre entre les choix et les contraintes a toujours été la clé de la morphologie des appareils photo de l'ère argentique. Qu'allait devenir cette organisation avec la transition numérique? Mis à part l'espace réservé à la batterie, le MX-2700 est composé de trois blocs nettement distincts: le bloc optique, comportant l'objectif, le photocapteur et l'électronique associée, le bloc-flash (dont le condensateur est l'élément le plus volumineux), enfin un bloc hybride, le plus important, qui occupe environ la moitié de l'espace disponible et qui explique la distribution des autres composantes. Celui-ci est composé de trois parties empilées en sandwich: la carte-mère, le lecteur de carte-mémoire et l'écran de visualisation. On comprend que c'est l'encombrement similaire de ces deux derniers organes qui a poussé à les associer, de même qu'il a paru logique de profiter du support ainsi créé pour situer l'équipement électronique principal. Mais le plus frappant est l'épaisseur de ces trois éléments, distribuée à peu près également par tiers sur toute la largeur de l'appareil. Face à un dispositif dont l'intégration – notamment électronique – est encore visiblement perfectible, on pressent aussitôt l'enjeu représenté par la miniaturisation. Pour devenir cet outil si pratique, il fallait que l'appareil photo numérique se fasse d'emblée petit et mince – d'une taille comparable à celle d'un paquet de cigarettes. Ce format idéalement adapté aux recoins du vêtement masculin ou féminin n'est pas si facile à atteindre. Avec ses quelques millimètres supplémentaires en hauteur et en épaisseur, le Fujifilm est encore loin de cette compacité.

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