Actualités de la Recherche en histoire visuelle

Parmi les expérimentations du nouveau journalisme en ligne, 20minutes.fr propose un système de traitement de l'actualité sous la forme de diaporamas, séries d'images légendées réunies par thèmes. Sous l'intitulé "En images", ce principe a pour avantage de recycler avec l'élégante hypocrisie d'un habillage "journalistique" les sujets les plus trash et les plus bas de gamme. Exemple avec le thème "Les photos les plus controversées".

En voyant la photo de Brooke Shield enfant (Gary Gross, 1975), celle de la pyramide de corps d'Abou Ghraib ou de l'agonie de la petite colombienne (Franck Fournier, 1985) en appel de une, on se dit qu'on a déjà vu ça quelque part. Le feuilletage le confirme: toutes les photos sont issues du catalogue de l'exposition "Controverses", présentée à Lausanne en avril dernier, qui tirait tout son intérêt d'un travail de contextualisation approfondi. Les légendes du diaporama résument brièvement la documentation réunie par Daniel Girardin et Christian Pirker – jusque dans ses erreurs (la photo d'Abou Ghraib n'est pas anonyme, ni datée de 2004, elle a été prise le 7 novembre 2003 à 11h51 par Sabrina Harman). Ce n'est qu'en allant jusqu'au bout du diaporama qu'on découvre, sur la dernière image, la mention: «Toutes ces photographies sont issues du livre Controverses, une histoire juridique et éthique de la photographie, éditions Actes Sud, 45 euros», avec un lien renvoyant à un article d'Elodie Drouard, daté du 25 juin, présentant rapidement le catalogue d'une exposition qui a fermé ses portes le 1er juin (le rapport à l'actualité de cet article me semble plutôt provenir du billet de Pierre Assouline, publié le 24 juin, qui annonce – ce qui est une vraie information – que l'exposition du musée de l'Elysée sera accueillie par la BnF en 2009).

Qui lira cet échantillon comme une introduction à l'exposition de Lausanne ou à son catalogue? La façon dont il est présenté vise à camoufler sa source plutôt qu'à la mettre en valeur. Exploitant sans vergogne un corpus qui a demandé plusieurs années de recherche, ce traitement visuel présente le triple avantage de n'avoir pas été très long à faire, de passer aux yeux d'un lecteur pressé pour une enquête de la rédaction, et de fournir un sujet racoleur à souhait. Vive le nouveau journalisme!

J'ai enfin pu accéder aux diapositives originales d'André Zucca à la BHVP. J'avais demandé cet accès dès l'invitation qui m'avait été faite par l'association Paris Bibliothèques d'animer les débats organisés autour de l'exposition "Les/Des Parisiens sous l'occupation". Cette faculté m'a été refusée jusqu'à ce que le nom du nouveau directeur de la BHVP soit connu. Tous les spécialistes que j'ai croisé depuis deux mois m'ont affirmé n'avoir pu observer les originaux. Virginie Chardin, commissaire de l'exposition "Paris en couleurs" en 2007, qui proposait quarante vues d'après les diapositives de Zucca, a par exemple effectué ses choix à partir de la vision de ce qu'elle nomme les «bruts de scans». Ceux-ci l'avaient frappé par leur aspect, qui donnait l'impression d'un état de conservation exceptionnel et d'une iconographie de très grande qualité. Il est probable que je sois le premier observateur extérieur à la BHVP à avoir eu accès aux originaux depuis leur numérisation, fin 2006.

Les photographies couleur d'André Zucca n'avaient pourtant rien d'un fonds inconnu. Elle furent publiées pour la première fois en 1974 dans l'ouvrage de Hervé Le Boterf, La Vie parisienne sous l'occupation, 1940-1944 (éditions France-Empire), volume préparé du vivant du photographe avec son accord, dont la parution suscita immédiatement un reportage dans le Sunday Times du 9 juin, illustré de pas moins de 28 photos couleurs, puis un autre dans Paris-Match un mois plus tard, assorti de 13 reproductions. Depuis lors, cette iconographie, disponible par l'intermédiaire des éditions Tallandier qui en géraient la diffusion, sera utilisée dans de nombreux ouvrages illustrés sur la période, dont le plus connu est Paris sous l'occupation, publié en 1987 chez Belfond par Gilles Perrault, avec des commentaires de Jean-Pierre Azéma.

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Lors des débats organisés par l'association Paris Bibliothèques pour accompagner l'exposition André Zucca ("Des Parisiens sous l'occupation", BHVP), un consensus s'est rapidement dégagé pour regretter l'insuffisance d'analyse historique de la part du commissaire, Jean Baronnet, comme de l'instigateur de la manifestation, Jean Derens. A rebours de la position qu'ils ont tous deux revendiquée – selon laquelle tout ce qu'il était nécessaire de savoir était bien connu et qu'on pouvait s'en tenir sur l'oeuvre de Zucca à une approche de type esthétique – la plupart des intervenants ont souligné les difficultés d'interprétation de la période et la nécessité d'une mise en contexte rigoureuse.

Dans cette controverse, on attendait avec curiosité l'éclairage de Jean-Pierre Azéma, préfacier du catalogue et caution historique de l'exposition. Lors du débat du 31 mai, l'historien a précisé les conditions de son intervention, imposée par Bertrand Delanoë pour rééquilibrer un projet dont le déficit d'histoire inquiétait déjà les services culturels de la mairie. Tout en prenant ses distances avec les organisateurs, Azéma n'a cependant pas dévié de l'analyse proposée par la préface, selon laquelle ces images montrent «le regard et le plaisir de l'esthète privilégiant un Paris qui lui est propre.» Au contraire, il a renforcé ce point de vue par la définition d'une catégorie particulière de photographes, les «reporters d'images», à laquelle appartenait Zucca. Selon lui, la caractéristique de ces «fournisseurs d'images» est qu'«ils ne font pas de commentaires, ce ne sont pas des journalistes. Eux, on leur commande des photos. Zucca n'a fait ni légendes, ni articles. (...) Du coup, on comprend qu'ils vont être instrumentalisés. Ils vont livrer un matériau brut. On peut leur faire dire ce qu'on veut».

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Elle est passée par ici, elle repassera par là... Après qu'on l'ait vue à Paris, puis à Rennes, j'ai à mon tour pu apercevoir hier la Google Car (sur l'A6, à la hauteur d'Evry). Impossible de la photographier, j'étais en moto (image reprise chez Miskin, merci à lui). Mais j'ai pu observer d'assez près le très impressionnant dispositif de prise de vues à 360° géolocalisé, à côté duquel l'explorateur visuel de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) fait un peu tapette à rats préhistorique.

Après les rues de New York ou de San Francisco, ce sont donc les avenues françaises qui vont progressivement être intégrées au programme de Google Street View. Avec mon enthousiasme techno habituel, je ne peux m'empêcher de trouver plutôt décoiffantes la perspective de ces nouvelles promenades. Il y a quelque chose de rigoureusement vertigineux dans cette entreprise d'archivage panoptique, non moins que dans la chimère étrange qu'elle produit, conjonction entre réel et virtuel, enregistrement photographique et simulation logicielle d'un espace 3D intégral. Il y a aussi, naturellement, quelque chose de terrifiant dans l'impression de toute-puissance communiquée par cet oeil mécanique, promené par une société dont l'emprise sur le monde ne semble plus connaître aucune limite.

Chaque année, le premier week-end du mois de juin, Bièvres accueille la plus grande foire du monde d'appareils et de photos anciens. Une immense brocante qui réunit vendeurs et collectionneurs de tous les pays. Quand la météo est de la partie, prendre une place dans ce carrousel du temps passé est un pur délice. Mieux qu'au musée, on touche, on soupèse, on retourne, on renifle, on photographie. Mieux qu'au musée, on aperçoit mille variantes, formes inconnues, objets étranges, déchets, rebuts. Mieux qu'au musée, on peut s'offrir un morceau d'histoire, trouver la bonne occase, ou se faire des cadeaux. Cette année, j'ai enfin trouvé le Traité pratique d'Albert Londe, la 2e édition de 1896 de La Photographie moderne, à un prix prohibitif, qui a rejoint ma collection des ouvrages du maître. J'ai aussi craqué pour un JVC GF-S1000H, une antiquité de 1987, caméra vidéo VHS à CCD, complet avec sa valise et en parfait état de marche, à un prix ridicule. De la génération des machines qui ont préparé le chemin à la photo numérique grand public, ce modèle servira dès mon prochain cours. Plein les mirettes et des questions qui tourbillonnent: vive l'histoire concrète!

Encore un billet passionnant sur le blog d'Errol Morris, qui a déjà suscité 412 commentaires en dix jours. Dans le cadre d'un documentaire qu'il a réalisé sur les photos d'Abou Ghraib ("Standard Operating Procedure", 2008), le cinéaste s'est longuement penché sur le personnage de Sabrina Harman, l'une des gardiennes de la prison irakienne. Chacun se souvient du choc des visages souriants des tortionnaires, qui posaient le pouce levé à côté des prisonniers – l'un des traits les plus commentés de ces images, sur le mode de la condamnation morale.

Mais que signifie exactement un sourire sur une photo? A Errol Morris, Sabrina Harman affirme aujourd'hui avoir réalisé ces images avec l'idée de documenter ce qui lui apparaissait comme des mauvais traitements. Une déclaration qui n'aurait guère de valeur si elle n'était étayée par des courriers de l'époque («I took more pictures now to "record" what is going on», lettre du 20 octobre 2003, citée par Le New Yorker). Comment expliquer la contradiction apparente entre cette intention et la mine réjouie qu'elle arbore sur les photos? A Morris, la jeune femme explique qu'il s'agit d'une attitude stéréotypée provoquée par la situation de pose. Le cinéaste sollicite alors l'expertise du psychologue Paul Ekman, spécialiste de l'interprétation des expressions faciales qui, appuyé sur les expériences de Duchenne de Boulogne, identifie dans la mimique de Harman les caractéristiques du "sourire social" – une expression forcée qui ne traduit aucune gaieté réelle.

A partir de ces éléments, Morris décrit la réaction à la photo de Harman comme une imputation basée sur un réflexe social. La rencontre du stéréotype photographique (le "say cheese smile") avec une situation hors normes provoque un sentiment de scandale. «Instead of asking: Who is that man? Who killed him? The question becomes: Why is this woman smiling? (...) And even if she is not guilty, she stands in (in the viewer’s imagination) for those who are. (...) Harman didn’t murder al-Jamadi. She provides evidence of a crime, evidence that this was no heart attack victim. (...) It is now our job to make sure that her photographs are used to prosecute the people truly responsible for al-Jamadi’s death.» (“Plutôt que de se demander: qui est cet homme? qui l'a tué? la question devient: pourquoi cette femme sourit-elle? (...) Et même si elle n'est pas coupable, elle vaut (dans l'imagination du spectateur) pour ceux qui le sont. (...) Ce n'est pas Harman qui a tué Al-Jamadi. Elle a fourni des preuves du crime, des preuves qu'il n'avait pas été victime d'une crise cardiaque. (...) Notre travail est maintenant de nous assurer que ses photographies sont utilisées pour poursuivre les vrais responsables de la mort d'Al-Jamadi”).

Illustrations: 1) Photographie de Sabrina Harman par Charles A. Graner, prison d'Abou Ghraib, 4 novembre 2003. 2) Duchenne de Boulogne stimulant à l'aide d'électrodes les muscles du visage d'un sujet atteint de paralysie faciale, ''Mécanisme de la physionomie humaine, ou Analyse électro-physiologique de l'expression des passions applicable à la pratique des arts plastiques", Bailliere, 1862.

Après moins de trois mois d'éclipse relative, France 2 nous faisait assister hier au retour en fanfare de la propagande à la papa. Rapidement repérée par Arrêt sur images, la séquence de la visite à Rungis aura été multidiffusée dès Télématin, puis dans les éditions successives du JT. Rien n'a changé depuis Zucca: l'image est en couleurs, les sourires satisfaits et toutes les conventions en poutres apparentes. Du nanan pour les journalistes, à qui ça n'a pas demandé trop d'efforts pour décoder le message du président-et-madame-à-la-rencontre-de-la-France-qui-se-lève-tôt.

Tout aussi caricaturale que sa politique, la communication de Sarkozy décourage l'analyse. Sauf à relever comme sa principale caractéristique un incroyable culot pour enfiler les perles, enfoncer les portes ouvertes et cultiver le cliché. Chirac a définitivement trouvé son maître et Rungis effacé le salon de l'agriculture. Si l'on met de côté l'hypothèse d'avoir voulu fournir aux enfants des écoles une illustration frappante de la notion de populisme, ne reste pour comprendre cette allégorie que la panique du service public face à la perspective de l'effondrement de son financement.

Ajoutons que se précise, séquence après séquence, la fonction de Carla dans le rôle de la jolie fille qu'on exhibe. La familiarité du camelot est désormais le répertoire favori de l'hôte de l'Elysée. A cette pose, il est facile de prédire le destin de fictions analogues. Mais elle confirme l'utilité d'avoir épousé une image.

Quand il apparaît, vers la cinquième minute du film, on se dit qu'il y a quelque chose qui cloche. Est-ce la VF? Ou l'impression de voir enfin quelle tête aurait eu Tintin à 77 ans? Il faut dire que l'empreinte de Vol 714 pour Sydney (Hergé, 1968) sur le scénario est visible. Mais qui se soucie du scénario? Le cinéma du début du XXIe siècle a tout de l'opéra du XIXe: un terrain pour variations virtuoses sur la trame de vieilles histoires venues d'ailleurs, emballées dans le feu d'artifice de machines ébouriffantes, sur une musique pompeuse.

Pour son public de gourmets repus, Spielberg a concocté un menu savant, qui est comme la version viennoise du hamburger: jamais rien de trop, pourvu qu'il y ait la crème et le beurre. Un gigantesque mashup, qui empile citations et remixes, s'ouvre sur un clin d'oeil à Duel, se poursuit par une parodie d'Atomic Café et se referme sur une évocation de Rencontres du troisième type – après avoir exhumé E.T. et cannibalisé Alien. On est un peu déçu de ne pas apercevoir le requin des Dents de la mer ni le T Rex de Jurassic Park.

Cette fringale n'a pourtant rien d'une coquetterie. Derrière elle s'abrite la dynamique même du film qui porte le nom du héros archéologue. En découvrant les entrepôts des extra-terrestres débordant de vestiges, celui-ci nous livre une nouvelle clé de l'imaginaire spielbergien. «Ils sont archéologues!», s'exclame-t-il avec stupéfaction. Certes, depuis le premier opus de la série, nous savons que la discipline du professeur Jones n'a rien d'une archéologie de la collecte. Le pire destructeur des trésors les plus rares, qui ne découvre le tombeau d'un croisé que pour s'en servir de bouclier contre le feu, perpétue ici son oeuvre d'anéantissement jubilatoire et systématique des traces du passé.

«Le vrai trésor, c'est le savoir», déclare le héros, non sans logique, lorsque s'achèvent ces ravages. Et qu'est-ce que le savoir? Comme le montre la mort de l'espionne russe – qui finit les yeux brulés d'avoir voulu trop connaître –, le savoir, c'est évidemment le cinéma. Une archéologie du plaisir, un savoir qui se consume dans le visuel et des aliens amateurs d'art: on comprend que c'est tout le cinéma de Spielberg – c'est à dire, peu ou prou, tout le cinéma – qui est ici entreposé en caisses, attendant qu'on le redécouvre.

Si l'horizon du cinéma est l'archéologie, c'est que le cinéma est vieux. Tel est le message qui clôt le film, avec l'étonnant mariage à retardement des protagonistes des Aventuriers de l'arche perdue, désormais sexagénaires. Quelque chose des Desperate Housewives, mélange de nostalgie guillerette et d'impression de rendez-vous manqué. C'est là qu'on comprend ce décalage étrange qui nous a poursuivi tout au long du film. Le temps a passé, le cinéma est derrière nous. Et il nous faut un sacré coup de fouet pour rouvrir les yeux.

Les lecteurs assidus de ce blog savent que celui-ci ne rate pas une occasion de s'interroger sur l'existence des dinosaures. Ou plutôt: sur la familiarité que créée leur existence en images, qui finit par remplacer leur absence. Je ne suis pas clair? Pas grave, j'ai un autre exemple sous la main. L'autre jour, en allant accompagner les mômes dans un de ces parcs dont je tairai le nom, je me retrouve faute de mieux à chercher à échapper au soleil devant un bal de dauphins. De ces animaux impressionnants, j'observe la masse et le grain de peau sous l'eau qui ruisselle. Jusqu'à ce que je ne sais quel Jiminy Cricket me souffle à l'oreille: dis donc, vieux, ce ne serait pas le premier que tu vois en vrai? Et pour être tout à fait franc, oui, j'ai un gros doute, mais en même temps, pas moyen d'être sûr... Je suis de la génération qui a mangé du Flipper et du Skippy avec ses premières tartines de peanut butter, de ceux qui seraient capables d'en chanter le générique sur le plateau des "Enfants de la télé". C'est pourquoi il m'est presque impossible de croire que ces mouvements si familiers, ces évolutions gracieuses que je connais par coeur, je n'en ai jamais aperçu que des images sur écran. Tout se passe comme si j'avais oublié n'avoir jamais vu un delphinidé. Alors oui, je me demande: est-ce qu'un dinosaure ressemble à un dauphin? Si vous voyez ce que je veux dire...

"Les/des Parisiens sous l'Occupation" a suscité la plus importante polémique occasionnée par une exposition de photographies en France. A juste titre: les questions qu'elle soulève sont passionnantes et touchent à l'acception fondamentale des fonctions de l'enregistrement visuel. Que nous montre l'exposition de la BHVP? Une galerie d'images de propagande traduisant la vision de l'occupant? «Le regard et le plaisir de l'esthète privilégiant un Paris qui lui est propre» (J.-P. Azéma)? Ou encore la perception équilibrée d'un état historique de la capitale collaborationniste?

Pour répondre à cette question, chacun scrute le contenu des images. L'un y repère un exemplaire du magazine Signal. D'autres y voient les affiches de propagande, les drapeaux nazis ou le portrait de Pétain. On compte le nombre d'étoiles jaunes (deux seulement sur 270 images). Une autre approche consiste à mesurer l'écart entre ce que montrent les photographies de Zucca et les souvenirs des témoins: on note l'absence des files d'attente devant les magasins d'alimentation; on relève la faible sensibilité du film Agfacolor, qui oblige à sélectionner une exposition forcément ensoleillée. Ce à quoi les tenants de l'interprétation esthétisante des photos de Zucca ont beau jeu de répondre qu'il montre aussi les clochards fouillant dans les poubelles. Le commissaire de l'exposition, Jean Baronnet, va plus loin et s'indigne: en quoi photographier un drapeau nazi relève-t-il de la propagande? Ne peut-on pas voir cette image comme un document témoignant objectivement de la période?

Bonne question. Qu'est-ce qui fait une photo de propagande? Faute de répondre précisément à cette interrogation, l'exercice d'interprétation sauvage qui s'exténue dans l'image ne permet de trancher ni dans un sens ni dans l'autre. Et pour cause. Aucune photo ne peut être considérée "en soi" comme propagandiste. Ceux qui sont familiers de la période connaissent bien ces images – à commencer par celles des discours du Führer – qui circulent d'un camp à l'autre, à chaque fois lestées d'une interprétation opposée. La propagande est un contexte d'utilisation, qui fige le sens d'un contenu en un message univoque. C'est pourquoi on ne peut juger de la dimension propagandiste d'une image qu'en fonction de son usage (ou, à défaut, de l'intention qui a présidé à sa réalisation).

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Une chronologie de la polémique autour de l’exposition "Les Parisiens sous l’occupation" des photographies couleur d’André Zucca (1897-1973), du 20 mars au 1er juillet 2008 à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHVP). Catalogue: Jean Baronnet, Jean-Pierre Azéma, Les Parisiens sous l'occupation. Photographies en couleur d'André Zucca, Paris, Gallimard/Paris Bibliothèques, 2008.

André Zucca, le photographe. Avant la deuxième guerre mondiale, André Zucca avait entamé une carrière de reporter-photographe, pour le journal Paris-Soir ou Paris-Match notamment. En 1941, il est engagé par les Allemands pour travailler au magazine Signal et photographier Paris, désormais zone occupée. «En échange, il recevait une carte professionnelle, un Ausweiss et des rouleaux de pellicules en noir et blanc et couleurs pour son Rolleiflex et son Leica» (J. Baronnet, cat. p. 7). Zucca accède ainsi à du matériel photographique – denrée rare en cette période pour les photographes français et aux pellicules couleur Agfacolor alors même que ce procédé est encore nouveau en photographie – et au droit de photographier la capitale soumise à l’occupation militaire allemande, pour un magazine dont les visées propagandistes sont claires.

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L'image de la guerre dans la presse illustrée allemande, 1938-1945

À l'époque de la Première guerre mondiale, compte tenu de l'état de la technique photographique et de l'immaturité de la presse illustrée, l'iconographie diffusée représente une exploration des possibles de l'information par l'image, beaucoup plus qu'une forme achevée du photojournalisme. Au moment du déclenchement du second conflit mondial, au contraire, la grammaire du reportage illustré comme la disponibilité de matériels autorisant la prise de vue dans des conditions extrêmes sont des acquis de longue date. La guerre de 1939-1945 peut donc être considérée comme le premier conflit majeur (mais aussi le dernier grand conflit "classique") se déployant dans l'environnement d'une économie de l'information visuelle arrivée à maturité. Doté des outils susceptibles de traduire en images le déroulement d'une guerre pour un large public, le journalisme photographique va-t-il, pour la première fois, en produire l'expression? Il n'en est rien: l'illustration de l'époque nous fait assister à l'évanouissement de l'événement – première étape d'une défaite de la photographie comme véhicule de l'information.

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Peut-on parler de la valeur-absolue historique d’une image comme on parle en mathématiques de la valeur absolue d’un nombre? En mathématiques, celle-ci désigne la valeur numérique du nombre sans tenir compte de son signe; autrement dit, à cette valeur absolue numérique vient s’ajouter un signe "plus" ou un signe "moins", selon l’usage qui en est fait dans une opération. L’exposition, à la Bibliothèque Historique de la ville de Paris, de plus de deux cents photographies en couleurs d’André Zucca, intitulée "Les Parisiens sous l’occupation", offre une bonne occasion d’en discuter. Il existe, en effet, un côté gigogne – et fascinant – dans ces photographies en ce qui concerne leur (r)apport à l’histoire, le titre de cette exposition renvoyant expressément à une période de l’histoire, et non des moindres.

L'Atelier du Lhivic, 28/04/2008.
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Après le dérapage d'Europe 1 annonçant la mort de Pascal Sevran avec quinze jours d'avance, c'est le quotidien Le Monde qui tombe dans le piège de la course au scoop avec internet. Dans son édition datée du 10 mai, un article intitulé "Hiroshima: ce que le monde n'avait jamais vu", présente avec force trémolos un groupe de 10 photographies rendues publiques il y a une semaine par la Hoover Institution. Ces «sidérantes photos de corps flottant dans les eaux», prétendument réalisées par un amateur anonyme à Hiroshima dans les jours suivant le bombardement atomique du 6 août 1945, ont été remises en 1998 au musée par un soldat américain, Robert L. Capp, entretemps décédé.

«En raison de la censure draconienne imposée par l'occupant américain sur tout ce qui touchait au bombardement d'Hiroshima (puis de Nagasaki, trois jours plus tard), on ignora pendant des mois l'ampleur de la tragédie dont furent victimes des populations essentiellement civiles», explique le quotidien. Un second article de Claire Guillot, intitulé "La censure américaine a caché les images de victimes", achève de fignoler un parfait scénario pour X Files: des images qui dévoilent pour la première fois le vrai tableau d'une horreur insoutenable ont été dissimulées pendant des années à cause de la "culture du secret" américaine.

Cerise sur le gateau: «Alors que le débat se développe sur Internet, la presse américaine n'a pas encore évoqué la divulgation de ces nouvelles photographies de la tragédie d'Hiroshima. Ni la presse japonaise, du reste», écrivent Sylvain Cypel et Philippe Pons, correspondants du journal à New York et à Tokyo, fiers de ce scoop qui fleure bon le scandale.

Pas de chance: Sean Malloy, l'historien à l'origine de la révélation de ces images, a publié aujourd'hui sur sa page web un avertissement dans lequel il explique avoir reçu des indications prouvant que deux au moins de ces photographies illustrent en réalité le tremblement de terre de Kanto en 1923. Une telle identification laisse planer un sérieux doute sur l'ensemble de la collection. Courageusement, le jeune chercheur déclare assumer la responsabilité de cette erreur et procéder à des vérifications complémentaires. Dans l'intervalle, la Hoover Institution a effacé toute trace de ce faux-pas sur son site web.

Contrairement à ce que laisse entendre Le Monde, des photographies de victimes réalisées par des Japonais immédiatement après les bombardements atomiques existent et ont fait l'objet d'études détaillées par les spécialistes. La revue Etudes photographiques a notamment publié en 2006 des extraits des deux plus anciens corpus conservés, analysés par Michael Lucken ("Hiroshima-Nagasaki. Des photographies pour abscisse et ordonnée", Etudes photographiques, n° 18, mai 2006, p. 4-25). 

Avec tous mes remerciements à Sandrine Crouzet pour ses précieuses indications. 
Nota bene: article initialement publié sur Le Flipbook.

Un mois après l'introduction de la vidéo sur Flickr, quel bilan tirer de l'expérience? Depuis l'ouverture des plate-formes visuelles, l'un des éléments les plus flagrants de l'organisation du paysage des contenus en ligne est le constat que photo et vidéo ne servent pas aux mêmes fonctions. Alors que sur Flickr ou Picasa, les contenus originaux forment la quasi-totalité du corpus, sur YouTube ou Dailymotion, de l'aveu même des concepteurs, la majorité des vidéos téléchargées relèvent de l'archive: extraits d'émissions télévisées ou reproductions de DVD.

Ce simple constat n'était pas facile à produire avant la création des plate-formes visuelles, qui ont ouvert un accès sans précédent aux sources privées. Si les albums de photographie de famille avaient fait l'objet de diverses investigations, il était plus difficile de se rendre compte de l'état des pratiques d'enregistrement vidéo. La forte proportion des usages de reproduction a été tout à la fois révélée et encouragée par les services comme YouTube.

Question nouvelle pour la recherche, celle du partage des usages entre photographie et vidéo engage une interrogation fondamentale des pratiques d'enregistrement. Les dispositifs d'enregistrement sonore ont par exemple été imaginés pour favoriser la captation de la voix et la réalisation de contenus originaux proches des usages amateurs de la photographie, avant d'être employés surtout pour la reproduction manufacturée de musique enregistrée (cf. Ludovic Tournès, Du phonographe au MP3, Autrement, 2008). Ces exploitations éditoriales ne sont pas absentes du paysage de la photographie, où elles s'incarnent notamment à travers la carte postale. Les usages privés des images fixes n'en restent pas moins structurés par la production personnelle.

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En mai 1967, un jeune photographe de 27 ans est envoyé par l'agence Gamma en Israël pour couvrir la présentation d'une ligne de vêtements lancée par Sylvie Vartan. C'est le premier reportage à l'étranger de Gilles Caron (1939-1970), qui vient de rejoindre l'agence nouvellement créée par Raymond Depardon, Hubert Henrotte, Jean Monteux et Hugues Vassal. De retour à Paris, Caron n'y reste que quelques jours. Le 5 juin, l'armée israélienne lance une offensive éclair sur le Sinaï égyptien: c'est le début de la guerre des Six-jours. Le photographe traverse le désert avec les blindés puis gagne le canal de Suez. Publiées sur 18 pages dans Paris-Match, ses images font la renommée de l'agence Gamma.

Dès ce moment, le reportage de guerre restera l'horizon d'un photographe qui s'installe dans la descendance d'un Capa. Si le fonds de négatifs conservé témoigne d'une belle polyvalence, son goût et son génie le portent vers le terrain le plus emblématique et le plus périlleux du photojournalisme. En novembre 1967, il est au Vietnam. Le contingent américain vient d'être porté à 525 000 hommes, les premières bombes tombent sur Hanoï. Son reportage sur Dak To, l'une des plus dures batailles du conflit, conforte sa notoriété.

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Aujourd'hui conservée par la galerie Kicken de Berlin (exposée à Lectoure en 2000), la collection des photographies des étudiants du Bauhaus comprend des reproductions d'oeuvres graphiques à caractère documentaire, des enregistrements de l'environnement immédiat des élèves et des prises de vues récréatives, portraits ou groupes, exécutées le plus souvent sans souci de composition ou de cadrage, comme au petit bonheur la chance. Dans le contexte étroitement normé de l'enseignement des arts appliqués, on comprend à quel point la pratique photographique a pu former à la fois un matériau de base et une sorte de friche, un espace de communication et d'échange autorisant une circulation sans contraintes, un outil aussi fluide et invisible que la langue que l'on parle – non signé, non revendiqué, libre d'usage, ouvert à tous.

Déjà signalée ici, la pratique photographique favorisée dans le cadre des activités du Lhivic a atteint une manière de sommet lors de l'événement baptisé "la fête chez le voisin de Claude", dont on peut apercevoir les restes sur notre groupe Flickr. C'est la même insouciance qui est à l'oeuvre, une photographie comme langue et pratique de communication. Une belle fringale, aussi, quelque chose comme une curiosité maintenue en éveil, l'oeil qui cherche, toujours prêt à attraper, comme une gourmandise, l'événement visuel qui passe à sa portée. Ma satisfaction est grande d'avoir pu créer cette familiarité avec l'outil, plus répandue dans les écoles d'art que dans les séminaires de sciences sociales. Cet amusement a encore beaucoup à nous apprendre. Qu'on se le dise: les appareils photos sont les bienvenus dans les cours du Lhivic! La collection commence.