Actualités de la Recherche en histoire visuelle

Nouvelle version du célèbre: "De quelle couleur est le cheval blanc d'Henri IV?", la question: "De quelle couleur est la planète Mars?" est de celle à laquelle il semble simple de répondre. Ne suffit-il pas de pointer un téléscope dans sa direction, ou de recueillir l'image envoyée par un satellite? Pourtant, même pour un objet physique bien réel, la couleur figurée est le résultat d'un choix où entre une part de convention. La vision de Mars qu'on peut avoir de la Terre dépend de sa position et de l'éclairement par le soleil, du protocole d'enregistrement et de restitution, enfin du contexte de publication de l'image. Depuis la série de clichés pris par Viking en 1997, qui a servi à établir une représentation topographique détaillée de la planète, la figuration de Mars s'oriente plutôt vers le marron. Malgré le retour épisodique de tonalités rouges ou orangées, par exemple dans les images produites par Hubble en 2007 (à noter que le téléscope astronomique ne prend des photos qu'en niveaux de gris), Google a retenu une version beige (ci-dessus, image 6) comme représentation standard de Mars dans l'édition 2009 de Google Earth. Faudra-t-il imaginer le prochain remake de Totall Recall (Paul Verhoeven, 1990) dans un environnement de banal désert terrestre?

Illustrations: 1) dessin de Chesley Bonestell, 1952. 2) Vue astronomique de l'observatoire Lowell, photo Leonard Martin, 1988. 3) Vue astronomique par Hubble, 1999. 4) Même image publiée dans "Planète Mars", Dorling Kindersley/Gallimard, 2004-2005. 5) Carte météo reconstituée à partir de vues satellitaires de Mars Global Surveyor, avril 1999. 6) Google Earth, projection cartographique d'après sources Nasa, version mars 2009.

L'émotion suscitée par l'affaire Polanski n'a rien d'anecdotique. Dans un pays chauffé à blanc depuis de longues années par l'hystérie sécuritaire, où les figures du violeur et du pédophile sont devenues l'incarnation de la dernière monstruosité, au fil d'une entreprise de stigmatisation dont l'actuel chef de l'Etat s'est fait une spécialité, était-il surprenant que les réactions de soutien au cinéaste entretiennent le soupçon d'une justice de classe?

Dans la perception de ce qui fut initialement présenté par les médias français comme une "affaire de moeurs", l'idée que l'on se fait de l'apparence physique du protagoniste féminin a joué un rôle décisif. Comme l'exprime sans ambages le cinéaste Costa-Gavras sur Europe 1 dès le 28 septembre, «y'a pas de viol»: «vous avez vu les photos, elle fait 25 (ans)». Alain Finkielkraut, sur France-Inter le 9 octobre, évoque l'oeuvre du photographe David Hamilton et affirme que la victime «n'était pas une fillette, une petite fille, une enfant au moment des faits, c'était une adolescente qui posait nue pour Vogue hommes».

Pour les proches de Polanski, la vision d'une Samantha Gailey (Geimer) sortie de l'enfance a pu être alimentée par l'iconographie du documentaire de Marina Zenovich, Roman Polanski: Wanted and Desired (2008), qui présente une interprétation des faits compatible avec celle des avocats du cinéaste. Dans ce film, qui donne la parole à la victime elle-même, au tournant de la quarantaine, une bonne partie des images d'archives de Samantha sont postérieures aux événements (voir fig. 2, 3, 4). Lorsque le documentaire énonce par exemple que la jeune fille «est présentée par sa mère à Polanski comme une actrice», l'illustration qui suit est tirée d'un film où Samantha a une vingtaine d'années (fig. 4). MàJ: les figures 3 et 4 sont des photos de Susan Gailey, la mère (merci à granit).

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Délicieux concours du hasard dans l'iconographie estivale. Rappelant que l'une des propriétés distinctives de la photographie est la captation d'événements impréparés, le site du National Geographic a mis en ligne le 13 août dernier un souvenir de vacances remarquable par l'intrusion dans le cadre d'un écureuil pris sur le vif au moment où l'animal regarde la caméra.

C'est la combinaison de deux systèmes techniques qui donne à cet instantané son aspect si particulier: le retardateur, conçu pour permettre l'autoportrait en l'absence d'un tiers, et l'autofocus, qui règle la mise au point sur le motif central. La temporalité de l'attente créée par le premier système provoque le sourire des sujets initiaux de l'image, conscients de se faire voler la vedette par la curiosité du rongeur. La modification automatique de la mise au point sur le sujet le plus proche parachève cette composition impeccable que seule la machine pouvait créer.

Mais ce qui a fait le succès de ce cliché (rapidement assorti d'un squirrelizer, qui imprime l'image de l'écureuil sur n'importe quelle photo en ligne), c'est la combinaison improbable sur une même image de deux régimes visuels opposés. Issue du portrait peint, la convention de la pose, avec son regard fermement planté dans la direction du spectateur, s'est installée dès la période daguerrienne parmi les codes de la photographie. Ce n'est qu'avec l'apparition du cinématographe que se répand la convention documentaire qui prohibe ce qu'on appellera le "regard-caméra".

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(Version illustrée sur l'Atelier des icônes) Selon Jean-Claude Schmitt, les usages visuels contemporains ne sauraient se comparer avec les pouvoirs de l'image médiévale. Au fondement de l'anthropologie chrétienne, celle-ci opère la médiation entre le visible et l'invisible: «En un mot, elle s'incarne suivant le paradigme central de la culture chrétienne.» (Schmitt, 2002). Issues de la froide rationalité d'un univers désenchanté, les images du XXe siècle ne semblent pas pouvoir rivaliser avec cet horizon. Pourtant, une compréhension plus affûtée du monde contemporain a montré à quel point cette rationalité n'était que le nom d'une nouvelle croyance (Stengers, 1993; Daston & Galison, 2007). Comme hier les mystères de la foi, c'est la science qui alimente aujourd'hui le feu des rêves. En puisant dans ce bouillant chaudron, les industries culturelles s'avèrent bel et bien capables d'incarner l'invisible, et se servent des images pour créer des mondes. Comme la culture chrétienne médiévale, le système mass-médiatique s'adresse à tous à travers l'image. Comme elle, il s'appuie sur la puissance de la figuration pour favoriser l'objectivation du récit. Comme elle, il fait de l'imaginaire le moteur d'une société.

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Fin du mythe? Le journal catalan El Periodico a publié vendredi 17 juillet une enquête consacrée à la célèbre photographie de Robert Capa connue sous le titre "The Falling Soldier", réalisée avec Gerda Taro pendant la guerre d'Espagne.

Publiée dans le magazine Vu le 23 septembre 1936 sans indication de lieu ni de date, reprise en couverture d'un livre qui contribue à asseoir la réputation du reporter (Death in the Making, 1938), l'image avait suscité la controverse dès sa publication. Dans un ouvrage publié en 1978, le journaliste O'D. Gallagher affirmait avoir reçu du photographe la confidence que cette image avait été mise en scène. Biographe de Capa, Richard Whelan s'est au contraire attaché à confirmer l'authenticité de l'image. Selon ses conclusions, fondées sur la numérotation des tirages originaux, la photographie aurait été exécutée le 5 septembre 1936 pendant la bataille de Cerro Muriano, et représente le soldat républicain Federico Borrell García.

Fin 2007, L'international Center of Photography (ICP) de New York acquiert une archive de trois boîtes de négatifs de Capa. Actuellement présentée au MNAC de Barcelone, l'exposition "This is War/Això és la guerra!" propose un ensemble d'inédits issus de ce fonds. Grâce à cette nouvelle iconographie, il a été possible de repérer une série cohérente de photographies réalisées sur cette fameuse colline. En comparant ces images avec des vues actuelles, José Manuel Susperregui, professeur de communication audiovisuelle à l'université País Vasco, a pu identifier le lieu où a été prise la photo, près d'Espejo, à 50 km de Cerro Muriano, loin du théâtre des combats. Cette localisation semble confirmer l'hypothèse d'une mise en scène. Un autre spécialiste du dossier affirme toutefois que le soldat a bien été touché par le tir d'un sniper (je remercie Patrick Peccatte de m'avoir signalé cette référence).

Réf. Ernest Alos, "Las fotos expuestas en el MNAC desvelan que la imagen mítica de Robert Capa fue tomada lejos del frente de batalla", El Periodico, 17/07/2009.

Je dois à mon père d'avoir lu enfant l'un des piliers de la culture populaire américaine: Edgar Rice Burroughs, auteur de John Carter et de Tarzan (auquel le musée du Quai Branly consacre actuellement une exposition qui montre bien le phénomène d'objectivation du héros romanesque dans l'univers des mass-media).

Moins bien exporté en France, John Carter est toujours resté pour moi un héros sans imagerie – un vrai héros imaginaire, comme ceux de Dumas avant qu'on aie la télé, héros de ma subjectivité – à peine alimentée par quelques couvertures illustrées, lointaines héritières des pulps où le Warlord of Mars faisait ses premiers pas en 1912 ("Under the Moons of Mars" dans le magazine All-Story). C'est hier seulement, en faisant une recherche sur l'édition populaire, que j'ai découvert par hasard que ce personnage avait aussi ses versions BD (ainsi qu'un film en préparation, sous la direction d'Andrew Stanton, des studios Pixar).

J'ai toujours dit que le blog était un excellent carnet de notes. Mais cet outil public est mal adapté à la description de l'émotion très personnelle que j'ai ressenti – dont je ne livrerai qu'un schéma volontairement appauvri. Il suffit de noter qu'une bonne quarantaine d'années sépare ma première lecture de la découverte de l'existence en image du fier virginien aux yeux gris. Quelque chose de l'ordre du: "Je le savais", "C'était bien ça". Quelque chose d'un soulagement immense de voir ainsi concrétisée ma théâtralisation privée – et simultanément la révélation de l'ampleur de ma frustration de n'avoir jamais vu John Carter autrement qu'en rêve.

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A l'occasion du grand prix Paris Match 2009, Guillaume Chauvin et Rémi Hubert, étudiants aux arts déco de Strasbourg, ont soumis un photoreportage prétendument consacré à la dégradation des conditions de la vie étudiante. Copie conforme du catalogue des idées reçues médiatiques, leur projet accumule, dans un noir et blanc misérabiliste, les vues de jeunes gens obligés de se nourrir dans les poubelles ou poussés à la prostitution pour payer leur scolarité (voir illustration). Témoignant de la parfaite adéquation de cette proposition avec l'entendement journalistique, qui voit l'université comme un repaire de SDF, le jury a décerné le premier prix à ce bel exercice d'agit-prop, publié avec les honneurs dans le numéro de cette semaine (n° 2533 du 25 juin 2009).

Faux reportage, cette critique en acte du photojournalisme est d'une décapante justesse. Elle démontre le caractère conventionnel de la construction de l'actualité, tributaire de schémas caricaturaux, et prouve que les codes du photojournalisme sont parfaitement identifiables et reproductibles. Elle montre aussi comment la pratique quotidienne du journalisme visuel a inversé le schéma revendiqué d'un enregistrement objectif de l'événement. Au contraire, les images des deux strasbourgeois sont bel et bien construites comme les illustrations gravées du XIXe siècle, c'est à dire comme des projets iconiques, supports d'un récit préalable. La majorité de l'imagerie médiatique relève en réalité de ce modèle, et non du soi-disant témoignage sur le vif. Dépité de s'être fait prendre à son propre piège, l'organe de propagande du sarkozysme a finalement annulé le concours. Pour une démonstration aussi impeccable, pour leur humour et leur inventivité, le Lhivic décerne au contraire à Chauvin et Hubert les palmes avec félicitations du jury!

Dimanche 21 juin, tôt levé. Connection, Facebook. Trouve la note de Natacha Quester-Séméon, "Iran: elle s’appelait Neda", qui renvoie sur son blog, Mémoire vive. Découvre la vidéo de la mort de Neda Agha Soltan sur Facebook. Sur Twitter, plusieurs tweets renvoient de même à l'événement. Narvic fournit divers liens, dont un vidéogramme sur Twitpic, qui montre le visage couvert de sang de la jeune femme.

Je dois partir dans la matinée pour un colloque. Je n'ai pas beaucoup de temps. Je suis choqué et ému par la vidéo, incapable de produire une analyse sur le vif, je n'en ai aucune envie. Mais la qualité de l'information réunie par Natacha, l'angle de son analyse et bien sûr la dimension empathique qu'introduit le nom de la jeune femme, souligné dès le titre du billet, me poussent à rédiger un signalement, composé d'un extrait et d'un lien.

Mettre ou non l'image? Facebook ne propose pas de lecteur exportable, il n'est donc pas possible d'y renvoyer de la même façon qu'à une vidéo sur YouTube. Etant donné son caractère choquant, mon premier réflexe est de m'abstenir. Mais en l'espace de quelques minutes, je me rends compte que le vidéogramme s'est déjà imposé à moi. Je corrige mon billet, en lui associant la copie reproduite sur Twitpic, en petit format.

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Après la rédaction d'un mot d'excuse en plein meeting, l'épisode de la mouche promet de rester comme un des signes par excellence du professionnalisme médiatique obamien. Un naturel sublime dans l'accomplissement de tâches improbables, sans pour autant perdre le fil de l'exercice, avec la dextérité d'un pilote se roulant une cigarette en plein looping. Faire preuve d'une telle maîtrise témoigne d'un stade d'intégration supérieur des contraintes médiatiques – et d'une familiarité de longue date avec le David Letterman Show. Tandis que d'autres s'évertuent à reproduire le style Kennedy, Obama lui fait franchir une nouvelle étape. Kennedy avait choisi la scène de l'intimité familiale comme théâtre de ses qualités morales. Obama innove en maintenant soigneusement le spectacle du naturel sur le terrain professionnel. Un choix habile, qui promeut une figure qu'on pourrait appeler de la compétence desinhibée. C'est sans aucun hasard que ces séquences anecdotiques sont reprises par les médias du monde entier (et bien sûr déjà remixées en ligne). Plutôt qu'un long discours, ces brèves démonstrations pratiques sont autant de preuves par l'exemple d'un renouvellement du style politique.

La projection de Home a-t-elle pesé sur les résultats des élections européennes? Yann Arthus-Bertrand est convaincu que son film a apporté des voix au camp écologiste, et s'en réjouit. Plusieurs témoignages permettent de vérifier que cette interprétation n'a rien d'un fantasme. Cet effet aurait-il été souligné si les listes pilotées par Dany Cohn-Bendit n'avaient fait jeu égal avec celles du PS? Quoiqu'il en soit de l'influence supposée du film sur les intentions des votants, il n'en reste pas moins que Home, oeuvre défendant une cause, diffusée gratuitement sur YouTube dans 126 pays ou vendue en DVD à prix coûtant, appartient sans hésitation au genre du cinéma de propagande^[1].

Un film de propagande diffusé par une chaîne publique, recommandé dans les écoles, à deux jours d'une consultation électorale est un cas qui mérite réflexion. Programmée pour la journée mondiale de l'environnement, cette diffusion avait été décidée très en amont par la production, indépendamment du calendrier des européennes. Mais il est remarquable que ni le CSA, ni la direction de la chaîne n'ont imaginé que cette coïncidence pouvait poser le moindre problème de principe.

La raison de cette ingénuité paraît évidente: Home oeuvre pour la bonne cause. Comme la lutte contre le tabagisme, l'écologie n'est pas considérée comme une opinion, mais comme une mission de dimension universelle, qui transcende le jeu politicien ou les intérêts partisans.

Je laisse à chacun le soin de juger de son rapport avec le consensus. Pour ma part, le sauvetage de la planète m'apparaît typiquement comme un de ces grands récits que la culture occidentale est habile à produire - dont une caractéristique est précisément de ne laisser aucune place à la contradiction. Pour éviter les malentendus, je précise que je suis moi-même, comme tout bon membre de notre communauté, parfaitement convaincu de l'utilité de ce dessein. Ce qui ne m'empêche pas d'y reconnaître les traits constitutifs des grands mythes modernes. Dans les années 1960, la conquête de l'espace avait été présentée comme un objectif dépassant les antagonismes locaux, susceptible d'unir l'humanité dans un même espoir désintéressé. Avec le recul, on a mieux perçu combien cette utopie avait participé à la victoire des Etats-Unis sur l'hydre collectiviste. Aller sur la Lune n'était en soi ni bien ni mal. Mais il est indéniable que la course à l'espace a servi les fins du camp occidental, et que sa principale motivation n'était ni scientifique ni culturelle, mais politique^[2].

En France, le 7 juin a donné un coup d'accélérateur à la constitution de l'écologie comme force politique. Plus généralement, alors qu'on assiste à un affaiblissement sans précédent des partis sociaux-démocrates sur le vieux continent, je ne serai pas étonné que le sauvetage de la planète devienne le prochain grand récit collectif de l'Europe. Si l'on en croit Denord et Schwartz, l'alibi "social" était nécessaire à la construction de l'espace néolibéral européen^[3]. Désormais privés de ce cache-sexe, les promoteurs du projet eurolibéral vont avoir besoin d'un nouvel écran de fumée. Avec sa ribambelle de sponsors chics et ses images plus belles qu'un rêve de Christine Lagarde, Home arrive à point pour nous indiquer dans quelle direction chercher.

Je n'ai jamais été un fan d'Arthus-Bertrand, qui est à mes yeux un peu moins qu'un photographe publicitaire - disons plutôt un photographe de calendriers. Ce qui suffit à expliquer son succès populaire: les calendriers illustrés (qui sont un des produits d'édition les plus appréciés, avec les livres culinaires ou les guides touristiques) fournissent une indication très sûre à propos des stéréotypes iconographiques les plus digestes ou des images les plus pin-upables.

Réalisé à partir d'une seule idée visuelle, toujours la même depuis le carton de La Terre vue du ciel (1999), Home est moins un film qu'un album de photos animé. Avec un gros désavantage sur l'image fixe: le perpétuel travelling qui traverse chaque plan, à la manière d'un diaporama affligé d'un "effet Ken Burns" sous iPhoto, conduit le spectateur au bord de la nausée, le coeur soulevé par cet incessant roulis des images.

Un film qui n'arrive jamais à fixer, à regarder quelque chose en face est une étrange négation du cinéma. Cette absence de confrontation avec le réel, ce détachement permanent confèrent aux images un aspect aussi évanescent et abstrait qu'une publicité pour parfum. Toute la virtuosité de l'hélicoptère, l'incroyable débauche de paysages n'y peuvent rien. L'écologie vue du ciel reste aussi jolie, chic et froide qu'un flacon de Balenciaga. Un triomphe de l'illustration, qui mangera n'importe quel discours.

Le dispositif est plus intéressant. Arthus-Bertrand a souvent innové en la matière. On se souvient de l'exposition des images de La Terre vue du ciel sur les grilles du jardin du Luxembourg – une première souvent imitée depuis. La diffusion simultanée de Home à la télévision, au cinéma et sur internet est là encore une nouveauté dont les difficultés de réalisation (avec notamment des versions différentes pour contourner l'interdit légal) disent assez le caractère exceptionnel.

L'idée d'une diffusion globale signifie l'identification de l'écologie comme nouveau grand récit des sociétés occidentales. Le pari est loin d'être idiot, et le choix d'une complète transmédialité très révélateur de la nouvelle cartographie des médias. Mais comment illustrer ce mythe? Home propose une sorte d'extension prodigieuse d'une seule photographie: celle de la Terre vue de l'espace, prise par Apollo 17 en 1972 - image culte d'une certaine écologie, donnée comme la clé d'une prise de conscience de l'unité et de la fragilité de la planète-mère. Je ne suis pas sûr que le film soit à la hauteur de l'ambition affichée – mais il conviendra d'en juger avec quelques années de recul. Si le genre s'impose ou connaît d'autres variations, on pourra alors admettre qu'on est en face d'une nouvelle mythographie.

• Lire la suite: "Pour la bonne cause", 10/06/2009.

Si les photographies illustrant les documents électoraux fournissent une indication sur la campagne des européennes, c'est à coup sûr celle de la complexité du scrutin. Entre les portraits des candidats flanqués de soutiens qui ne figurent pas sur la liste (PS, Modem, Front de gauche), le collage hâtif sous Photoshop de personnalités qui n'ont jamais posé ensemble (UMP, NPA), ou les vignettes vaguement découpées dans des photos de famille (Alliance écologiste indépendante), on peut observer l'éventail des difficultés suscitées par la géométrie d'associations improbables, qu'aucun portrait de groupe ne réussit à résoudre.

Mais le pompon, sur le plan graphique, revient incontestablement à la liste antisioniste conduite par Dieudonné, qu'un photographe malicieux s'est amusé à caricaturer sur pied. Vue en plongée, éclairage blafard, couleurs noirâtres, sourires toutes dents dehors, jusqu'au lettrage façon pochoir: tous les ingrédients semblent avoir été soigneusement choisis pour évoquer l'affiche de film de zombies plutôt que la mandature parlementaire. A moins qu'il ne s'agisse d'une commande en bonne et due forme? A défaut d'être élus, autant donner des cauchemars, semble nous dire ce tract, mettant à nu l'inconscient des européennes 2009.

C'est en 1991 que j'ai traversé pour la première fois l'Atlantique. Je me rappelle très bien du premier détail insolite qui m'avait frappé. Alors que mes amis me ramenaient de l'aéroport en voiture, un accessoire m'a sauté aux yeux: répétée de propriété en propriété, la fameuse boîte aux lettres extérieure, toute en rondeurs sur son piquet. Un objet que je n'avais jamais vu de mes yeux – sauf dans mes lectures enfantines, dans Le Journal de Mickey.

Impression étrange: non pas apercevoir un objet inconnu, mais plutôt voir se matérialiser une image - et simultanément découvrir une information derrière la fantaisie du dessin. Pour un petit européen des années 1960, le réalisme disneyien restait relativement opaque. Pas encore de Desperate Housewives pour identifier ces jardinets, ces palissades de bois ou ces maisons à bardeaux typiques des suburbs américains. C'est pourquoi le lecteur assidu de Mickey que j'étais mettait dans le même sac ces menus détails incompréhensibles avec les bizarreries du bon père Walt - comme les souris en costume ou les gants blancs à quatre doigts.

S'apercevoir qu'une forme qu'on croyait imaginaire est un objet du monde réel est un de ces petits chocs qu'on n'oublie pas. Un peu comme ce quidam qui s'esclaffe à la vue de Mickey en chair et en os dans Sous le plus grand chapiteau du monde (The Greatest Show on Earth, Cecil B. DeMille, 1953). Trois fois rien. Et en même temps, petite fêlure qui fait froid dans le dos, la rencontre de la fantasmagorie et du palpable, comme un interdit brisé.

Réfléchir sur les images se fait parfois avec trois fois rien. Me fascine l'attention enfantine, si scrupuleuse, qui a enregistré chaque détail, même le plus inutile. La puissance qu'elle confère au dessin, réservoir d'informations si riche, malgré son apparente pauvreté. Et la magie de la concrétisation, passage du visuel au visible, petit tremblement du quotidien. De la fiction au réel, il n'y a pas qu'une voie à sens unique, mais des allers-retours innombrables et paradoxaux, dont je commence seulement à mesurer l'ampleur. Le souvenir de la mailbox est un petit jalon sur cette piste. La suite à la rentrée dans le séminaire "Mythes, images, monstres".

Regardons-nous les images? Ou ne sont-elles qu'un écran sur lequel nous projetons ce que nous attendons de voir? Soit un livre majeur sur la photographie, Un art moyen, publié en 1965 aux éditions de Minuit et constamment réédité depuis, synthèse d'une magistrale enquête menée par Pierre Bourdieu sur les usages sociaux du médium. Ce volume comprend deux cahiers iconographiques de 4 pages chacun, insérés entre les pages 112-113 et 208-209. En commentant récemment ce travail avec des étudiants, je m'aperçois qu'ils ne repèrent pas du tout une caractéristique pourtant évidente pour un oeil exercé: la plupart des photographies d'amateur ont été lourdement retouchées.

L'iconographie d'Un Art moyen a été très mal réalisée (voir reproduction sur Flickr). En lisant le texte, qui comporte nombre d'appels de figure sans illustrations correspondantes, on devine que la documentation préparée par Bourdieu était bien plus large et soigneusement préparée. A l'arrivée, seule une page sur les 8 comprend de brèves légendes. Les renvois dans le texte étant fautifs et le choix retenu visiblement incomplet, il est très difficile de retrouver les passages correspondants aux illustrations. Faute d'une articulation précise entre les articles et les images, les cahiers iconographiques deviennent une sorte d'élément décoratif, à l'utilisation aléatoire. C'est probablement pour cette raison qu'ils n'ont jamais fait l'objet d'un examen soutenu.

Il y a deux groupes distincts d'illustrations: un premier sous-ensemble de 6 photographies d'amateur (dont la table des illustrations, en fin de volume, nous indique qu'il s'agit de «la collection de photographies de J... B...», analysées par Bourdieu), puis un autre de 8 photographies d'auteur. Dans le premier groupe, presque toutes les images ont été reprises ou redessinées sur positif à l'encre et à la gouache, de façon relativement grossière (photographies n° 2, 3, 4, 5, 6). Comme il est peu probable que cette retouche (typique de l'illustration de presse, malgré une qualité de réalisation sommaire) soit due à l'auteur des images, il faut plus vraisemblablement l'attribuer à l'éditeur ou au photograveur.

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Un bourgeois immobilisé sur un boulevard, le temps du cirage de ses bottes: on a longtemps considéré ce personnage comme la première figure humaine enregistrée par la photographie^[1] (voir ci-contre). Si d’autres documents ont depuis modifié cette interprétation^[2], l’essai de Daguerre n’en a pas pour autant perdu sa valeur de symbole: seul au sein d’une foule dont la plaque n’a pas gardé trace, l’inconnu du boulevard du Temple incarne les limites des premiers procédés photographiques, impuissants à fixer un mouvement quelconque – autrement dit, incapables de produire une image fidèle d’un monde en action^[3].

Parmi les nombreuses difficultés que soulevait la mise au point de la photographie, le paramètre de la durée d’enregistrement occupe une place de premier plan. Avant même de s’assurer de la possibilité matérielle de l’inscription d’une empreinte due à la lumière dans la chambre noire, plusieurs expérimentateurs avaient abandonné leurs travaux, faute de constater une altération du support dans un délai raisonnable^[4]. Principal obstacle à l’invention même de la photographie, le temps de pose demeure pendant de longues années au centre des préoccupations des pionniers. Pour une raison simple: dans un monde soumis à l’écoulement du temps, la vitesse de prise de vue apparaît comme un critère essentiel du réalisme de la représentation. Bien avant l’enregistrement de l’animation urbaine, d’un mouvement rapide ou simplement d’un visage, le problème commence avec les sujets les plus simples et les moins animés. Nécessitant plus d’une douzaine d’heures pour impressionner une plaque d’étain, l’héliographie de Niépce est impuissante à reproduire l’aspect d’un bâtiment en éclairage naturel^[5]. La première remarque de Daguerre, lorsqu’il aperçoit une épreuve à la chambre exécutée par le chercheur bourguignon, est pour critiquer l’absence d’ombres portées, effacées par l’inscription continue de la lumière solaire au cours de l’enregistrement^[6].

Dans les arts graphiques, la figuration de l’état du sujet n’avait aucun lien avec le laps de temps nécessaire au travail de la mimésis. "Le peintre n’a qu’un instant^[7]", déclarait certes Le Brun, mais cet instant était l’instant de l’image, fruit d’une reconstruction intellectuelle et de la virtuosité de l’artiste, en tout état de cause indépendant des conditions de l’exécution de l’œuvre : que la pose du modèle ait duré plusieurs heures ou plusieurs jours n’empêchait pas de le représenter dans le cadre d’une action brève. La photographie impose de coordonner ces deux temporalités jusqu’alors distinctes: celle de la réalisation technique de l’enregistrement et celle du sujet à reproduire. Pour la première fois, le temps du figuré devient nécessairement le temps de l’image. Pour la première fois, la vitesse devient un opérateur de vérité.

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