Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

Le web 2.0 ou la netophilie (atelier 2)

image Qu'est-ce que le web 2.0? A-t-il seulement une définition précise? A l'heure où l'on commence à entendre parler du web 3.0, certains semblent en douter. "Le web 2.0 n'existe pas" affirment les plus péremptoires, en s'appuyant sur le flou des notions recouvertes. Pourtant, avant même de parler d'outils collaboratifs ou de réseaux sociaux, il est possible de produire des distinctions claires basées sur l'architecture technique des systèmes.

Le world wide web, inventé en 1990 par Tim Berners-Lee, est une application du réseau internet, où il cohabite avec plusieurs autres protocoles de transfert de données (TCP/IP pour la connexion au réseau, SMTP pour les e-mails, FTP pour les transferts de fichiers, etc.). Il repose sur trois composantes fondamentales: la définition d'un système universel d'adresses (ou URL); un protocole de communication spécifique (HTTP); enfin un langage informatique (HTML) qui permet d'écrire et de visualiser des fichiers sous forme de pages. L'articulation de ces trois éléments permet de créer des liens hypertexte qui autorisent une circulation simple et élégante parmi les ressources disponibles. Un lien est un code écrit en langage HTML qui permet au navigateur d'afficher une adresse via le protocole HTTP.

Dans sa version initiale, le web est un média à consommation passive, comme la radio ou la télévision. L'émetteur, propriétaire du site, produit une page web grâce à un éditeur de contenus, puis la met en ligne par l'intermédiaire d'une application FTP. L'internaute peut consulter cette page, mais ne peut pas la modifier.

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Les ressources numériques pour les nuls (atelier 1)

image Le 4 janvier dernier s'est tenu la première séance de l'atelier "Pratiques des sources numériques en histoire visuelle" à la bibliothèque du CEHTA. Le projet de cette formule est né de deux constats. 1) De l'ordinateur au web 2.0 en passant par les revues électroniques ou les logiciels de bibliographie, la communauté académique dispose d'un bouquet d'outils informatiques chaque année plus vaste et plus puissant. 2) Alors que la formation à la recherche intégrait autrefois une initiation à des méthodologies beaucoup plus élémentaires, l'apprentissage de cet ensemble complexe de technologies se borne aujourd'hui à peu près exclusivement à l'horizon de l'auto-formation.

Si les hauts responsables ont souvent pris conscience de ce hiatus, ils ne disposent pas des moyens d'y remédier avec la célérité souhaitable. Un premier obstacle est évidemment d'ordre budgétaire. L'exemple de certaines écoles professionnelles, comme les Arts déco, qui disposent de tous les matériels nécessaires, semble hors de portée des financements habituels des universités. Un second écueil paraît appartenir en propre au domaine des sciences humaines et sociales, qui a pris l'habitude de déléguer à des spécialistes la gestion des questions techniques en général et de l'équipement informatique en particulier. Au moment ou la pratique des outils du web 2.0 impose de développer une culture de l'appropriation, le modèle de la délégation s'avère non seulement un handicap mais un noeud de résistance.

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Conserver la photographie contemporaine

image Faudra-t-il une catastrophe numérique comparable à l'inondation des musées de Florence pour voir progresser avec la même vigueur la réflexion sur la conservation, cette fois des nouveaux supports de l'image photographique? Tel semblait être en filigrane le message des experts réunis à la Maison européenne de la photographie, ce mardi 12 décembre, pour évoquer, d'un point de vue pratique, la conservation de la photographie contemporaine.

L'image est aussi une matière vivante. Ses supports sont tous sujets à des interactions physico-chimiques avec leur environnement, ils sont liés à des normes, à des procédés et à des outils industriels eux-mêmes en évolution constante. La chose était connue pour l'argentique, mais, contrairement aux idées reçues, le numérique n'y échappe pas : il n'est que de voir les inextricables problèmes rencontrés par les archives télévisuelles depuis les premiers enregistrements magnétiques sur bande, en des formats et sur des machines qui de toute façon n'existent plus, pour mesurer ce que risquent nos CDs, nos disques durs et nos teraoctets de RAW, de TIFF ou de JPEG.

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Le daguerréotype, première expérience open source

image Le récit des grandes conquêtes techniques du XIXe siècle s’est longtemps conformé au modèle des découvertes scientifiques. Grâce à François Arago, la photographie a fourni dès 1839 l’un des premiers exemples de ce schéma valorisant. Mais celui-ci impliquait une contrainte: la disparition de toute forme d’intéressement personnel, la dissimulation des potentialités commerciales, l’effacement de la dimension économique. Dans la France post-révolutionnaire, comme le progrès politique, le progrès technique n’était ni une affaire industrielle ni une affaire commerciale, mais une valeur universelle, une res publica qui devait appartenir à tous. C’est en raison de ce statut honorifique que l’historiographie spécialisée, élaborée dès les années 1850, va constamment et systématiquement ignorer les aspects économiques de la pratique photographique. Aujourd’hui encore, les travaux en la matière représentent le parent pauvre de la recherche, loin derrière ceux analysant les multiples facettes de l’économie du cinéma, ce qui contribue à conserver aujourd’hui à l’histoire de la photographie un aspect anachronique.

Pourtant, la question économique joue un rôle crucial dans la constitution de l’histoire du médium au XIXe siècle. Non seulement parce que la photographie, avant de devenir un art, sera d’abord un commerce puis une industrie, mais aussi parce que la définition de la photographie sous les traits de la science aura une influence décisive sur la façon qu’auront ses acteurs d’évaluer leurs mérites respectifs. Des pionniers comme Daguerre, Talbot ou Disdéri verront leur étoile pâlir à partir du moment où leur intervention aura été perçue comme entachée par l’appât du gain, par l’absence de ce noble désintéressement qui devait être la marque des innovateurs en matière photographique. De cette même détermination provient l’essor de la figure des amateurs et la légende de leur rôle décisif dans les progrès du médium.

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"Lignes de temps", un logiciel pour l'analyse de films

image Jeudi 7 décembre a été présenté au Centre Pompidou le logiciel Lignes de temps développé à l'initiative de Bernard Stiegler (Institut de Recherche et d'Innovation). Son nom est inspiré de la timeline des logiciels de montage. C'est un outil de repérage extrêmement puissant destiné à l'analyse de films sur support numérique. On dispose du découpage de l'oeuvre séquence par séquence, plan par plan. Ceux-ci peuvent être annotés. Les fonctions du logiciel sont développées au fur et à mesure à la demande de critiques de cinéma qui s'en sont emparés. Il est possible par exemple d'ouvrir deux fenêtres pour comparer les deux séquences successives du même trajet que fait deux fois le même personnage dans Où est la maison de mon ami de Kiarostami. Apparaissent alors les jeux de répétition et de dissemblance. Dans la première séquence le personnage est dans l'image dès le début du plan alors que lors du second trajet il est souvent hors-champ comme si les lieux, que le spectateur désormais connaît, l'attendaient. Il est possible aussi de visionner successivement des épisodes qui interviennent à des moments différents dans le film. Ce que le spectateur perçoit, mais sans pouvoir toujours s'en apercevoir est mis à jour grâce à l'usage de ce logiciel. Une entrée dans le détail du film est ainsi rendue possible. Elle est comparable à l'agrandissement en photographie, qui révèle, comme nous l'a appris Blow up, ce qui était présent mais imperceptible à une autre échelle. En indiquant sur une ligne de temps la présence d'un personnage, en y faisant figurer l'occurrence de tel ou tel dispositif formel, il devient possible de saisir quelles sont les structures du film.

Outil d'analyse, Lignes de temps se veut aussi un outil de rendu, c'est-à-dire de présentation d'une analyse critique réalisée sur un film. Jusqu'à présent, les critiques écrivaient, ils écriront toujours sans doute, il leur est possible d'insérer toutes sortes d'annotations. Mais l'outil qui permet au lecteur d'une interprétation de voir les parallèles, d'appréhender les dispositifs formels et leur organisation procurent à ces critiques, aux cercles d'amateurs, d'autres ressources sans doute extrêmement fécondes.

Un chercheur et son blog

image J'annonçais récemment mon intention de rédiger un compte rendu de la première année de fonctionnement d'Actualités de la recherche en histoire visuelle (ARHV). Le hasard faisant bien les choses, l'Observatoire critique se proposait au même moment de me soumettre à la question. Cet entretien, à lire dans les colonnes de notre confrère, fera donc office de bilan. Avec mes remerciements à Corinne Welger-Barboza pour son attentive patience.

  • Référence: "J’expérimente par immersion", entretien avec André Gunthert (propos recueillis par Corinne Welger-Barboza), Observatoire critique des ressources numériques en histoire de l'art et archéologie, 9/12/2006.

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Le "bureau virtuel" de l'EHESS à l'horizon 2007-2008

image Première réunion lundi dernier du groupe de pilotage du projet ENT de l'EHESS. Kezako? L'université prépare sa révolution numérique. Depuis 2003, le ministère de l'Education nationale encourage le déploiement d'environnements numériques de travail (ENT) ou "bureaux virtuels", constitués d’un ensemble homogène de services. Par l'intermédiaire d'un portail unique, accessible y compris à domicile, un étudiant pourra gérer en ligne son inscription et son cursus, avoir accès à un espace de stockage de données, paramétrer son e-mail, accéder à divers documents administratifs ou pédagogiques. Un enseignant pourra faire circuler ses matériaux de cours, textes, images et sons, communiquer les sujets d'examen, en saisir directement les résultats, ou vérifier l'état d'une inscription. L'administration pourra réunir et distribuer de façon plus commode et plus rapide les divers documents nécessaires au bon fonctionnement de l'établissement. Plus de 80 universités françaises participent aujourd'hui à l'installation de ces environnements, dont on peut par exemple se faire une idée sur le portail de Versailles Saint-Quentin en Yvelines.

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Où en est l'édition électronique française en SHS?

image A l'occasion du 16e Salon de la revue, se tenait samedi un débat intitulé: "Revues de sciences humaines au temps d'Internet: quelles promesses? Quelles menaces?" Les questions d'édition électronique ne sont pas qu'une préoccupation de technophiles aux yeux abîmés par leurs écrans gris. Mais un enjeu crucial de la vie intellectuelle et scientifique des prochaines années. La salle était pleine. Quoi d'étonnant? Le public venait chercher une information introuvable dans la grande presse, aujourd'hui bien trop préoccupée par sa survie pour consacrer l'énergie nécessaire à comprendre et à expliquer cette nouvelle tectonique des plaques. Aucun journaliste ne s'était déplacé. Ce n'est donc ni dans les colonnes du Monde ni dans celles de Libération qu'on lira la nouvelle de la liquidation par le CNRS du projet qui devait être le vaisseau amiral de l'édition électronique française en sciences humaines, le CENS (Centre d’édition numérique scientifique), abandonné avec armes et bagages après l'échec constaté de toutes les missions et entreprises qui lui avaient été attribuées il y a deux ans, soit un gaspillage d'argent public que la rumeur évaluait hier dans les allées du Salon à deux millions d'euros. Chacun des participants à la table ronde n'a eu que quelques minutes pour s'exprimer, aussi profiterai-je de ce compte rendu pour commenter ou détailler à ma façon les aspects qui me paraissent utiles. Pardon à mes collègues de débat pour mes omissions ou mes interprétations fautives, qu'ils auront tout loisir de corriger ou de contredire en commentaires.

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France Culture questionne le droit des images

image Le vigoureux débat public qui a accompagné en France la discussion sur la loi DADVSI a témoigné d'une large prise de conscience par l'opinion, en dépit de l'aridité de la matière, des enjeux liés à l'encadrement juridique des nouvelles pratiques électroniques. Fort de cette leçon, France Culture a osé consacrer hier soir une émission - certes tardive - à la question des évolutions récentes du droit des images dans le contexte numérique.

Invités par Jean-Baptiste Soufron à "Minuit/dix", quotidienne animée par Laurent Goumarre, Jean-Paul Bessières-Orsoni, chef de l'agence photographique de la Réunion des musées nationaux (RMN), Didier Rykner, directeur de la revue en ligne La Tribune de l'art et votre serviteur ont entrepris de défricher les broussailles qui entourent la conjonction de la photographie numérique et d'internet. Ce n'est pas sans plaisir que je participais à une rencontre directement issue de la discussion entamée ici même, dans les commentaires du billet "Daguerre et Wikipedia (fin)".

Volontiers placé par la pente de la conversation en situation d'accusé, le représentant de la RMN défend avec conviction une position d'ouverture et de respect des missions de service public. L'objectif de l'agence, explique-il, n'est pas de faire des bénéfices, mais seulement d'assurer le financement des campagnes de reproduction des collections patrimoniales (18.000 à 20.000 reproductions effectuées en moyenne par an), en vertu de quoi la plus grande tolérance est requise à l'endroit de projets non commerciaux. Mais on sent parfois Bessières-Orsoni gêné aux entournures. En soulignant les dysfonctionnements des méga-agences, Getty et Corbis, il donne l'impression de botter en touche. Pressé de questions sur les usages en ligne, le représentant de la RMN fournit une précision intéressante: les 365.000 images disponibles sur le site de l'agence (en 650 pixels de côté) sont considérées comme librement copiables pour les usages non commerciaux en ligne. Il y a toutefois loin entre cette permission tacite et la position officielle d'un pays comme les Etats-Unis, qui a inscrit dans la loi le caractère public de toute image réalisée dans le cadre d'un programme fédéral (comme par exemple les photographies de la NASA, mais aussi de la Farm Security Administration ou de nombreux fonds de la bibliothèque du Congrès).

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Le point sur l'évolution du droit des images

image Plusieurs travaux récents, aux Etats-Unis ou en Allemagne, ont fait le point sur les évolutions imposées par internet et les pratiques de la photographie digitale dans le domaine du droit des images. En attendant une contribution semblable dans l'aire francophone, signalons la mise à jour de l'ouvrage de référence de Marie Cornu et Nathalie Mallet-Poujol, Droit, Oeuvres d'art et Musées. Protection et valorisation des collections, aux éditions du CNRS, qui intègre les dernières dispositions de la loi DADVSI et propose une synthèse efficace des textes et de la jurisprudence en vigueur en matière muséale.

Parmi les nombreux articles traitant des problèmes liés à la photographie, on retiendra en particulier la section consacrée à "La politique française en matière d'édition d'art" (p. 471-496), qui détaille les conditions de reproduction des oeuvres. On y observera la dérive des pratiques des institutions patrimoniales qui, abusant du critère de sécurité, s'exonèrent de leurs obligations de service public au nom de la préservation des oeuvres. Ainsi de l'interdiction de photographier qui commence à se répandre dans les collections publiques et qui est clairement en contradiction avec les dispositions légales et morales d'accès aux oeuvres, dès lors que cet acte ne porte en rien atteinte à leur intégrité, par exemple en l'absence de flash.

L'ouvrage rappelle l'évolution récente du droit à l'image, qui encadre désormais de façon ferme la possibilité de photographier des bâtiments et autres biens visibles, et subordonne le dépôt de plainte à l'existence d'un “trouble anormal”. Pour la Cour de cassation, qui a statué sur ce point en 2004, le droit de propriété ne s'étend pas à l'image du bien (p. 479).

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A quoi sert le livre de Roland Recht?

image Voilà un vrai scandale éditorial - et je pèse mes mots - mais aussi une immense déception, à la mesure de la stature de Roland Recht, malheureux auteur de ce qu'il faut bien appeler un "contre livre". A l'heure où l'édition de sciences humaines est en crise, produire ce genre d'ouvrage relève de l'homicide volontaire.

Alerté par quelques listes de distribution, et le bouche à oreille j'acquiers le dit ouvrage. Premier choc : ce magnum opus que vantaient certains critiques de radio culturelle est une toute petite chose de 110 pages aérées, menées sous forme de conversation et coûte ...17 €. Certes l'histoire de la philosophie peut se retrouver bouleversée par 4 pages bien senties. Mais l'histoire? Et à l'époque du fast-lire et du zapping, la réponse (capitale) à une aussi belle question ne peut passer par une simple plaquette.

La taille d'abord. Size matters, désolé. On ne peut lever des ambiguïtés, convaincre de la spécificité, voire de l'existence, d'une discipline par quelques remarques, déclarations et aphorismes. Je ne suis pas sûr de partager les positions de Roland Recht sur la définition de l'histoire de l'art (65), mais je le suis en tout point lorsqu'il déclare qu'elle prospère dans le monde anglophone et germanique (mais que dire du monde latin?) alors qu'elle se trouve en France reléguée dans les limites de l'université. Ses explications ne me convainquent pas pourtant, mais surtout en raison de leur caractère peu développé et superficiel alors qu'une étude large et approfondie s'imposait. Car il y a d'autres disciplines où le schéma est identique, la littérature comparée par exemple. Ce n'est donc peut-être pas que la démarche française serait plus pratique (ou anti-théorique) que l'allemande ou l'américaine, on pourrait même assez facilement affirmer le contraire. Il faudrait en revanche peut-être regarder du côté de la structure même de l'historiographie française (et ses rapports très distants avec l'idéalisme hégélien à l'opposé de la tradition historiographique anglophone, surtout américaine, et allemande), ainsi que vers la formation des cadres depuis l'époque napoléonienne. Je dois reconnaître que Recht en parle un tout petit peu, mais comme à la marge, alors que ce fait est central, non pas simplement pour comprendre l'histoire de l'art française (sinistrée aujourd'hui il faut bien le dire) mais pour expliquer l'état catastrophique de l'université française toute entière alors que l'Allemagne, le Royaume uni, et les Etats-Unis, malgré des difficultés, prospèrent dans ces domaines. En effet, le partage de la formation entre les "grands corps" de l'Etat (ou assimilés) par des écoles, et les professions "libérales" par l'université a permis certes le développement post-colbertiste du pays, mais lui ferme les portes du XXIe siècle. Or, l'analyse que fait Recht du creuset - de la discipline (p. 47), indispensable à la compréhension de ce phénomène qui a plombé l'histoire de l'art en plombant l'université, reste chétive. Pour le dire vite, aux Etats-Unis tous les historiens, quels que soient leurs missions ou emplois futurs, sont formés à l'université. Et cela change tout!

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Etudes photographiques renonce à l'édition en ligne

Devant le durcissement du dispositif légal concernant la publication sur internet, la rédaction de la revue Études photographiques a pris la décision de renoncer à son édition en ligne. Créée en 1996, la seule revue francophone consacrée à la recherche en photographie avait ouvert dès 1997 un site permettant d'accéder gratuitement à une sélection d'articles, avant de rejoindre en 2002 le portail d'édition électronique Revues.org. C'est avec le plus profond regret que nous abandonnons une possibilité que nous avions été parmi les premiers à explorer. Mais les conditions d'une édition électronique illustrée respectueuse à la fois des contraintes légales et des exigences scientifiques ne sont plus réunies.

Alors que chaque numéro papier d'Études photographiques rassemble une centaine de photographies, la version des articles proposée jusqu'à présent à la lecture en ligne ne comportait aucune illustration. Pour le corpus des images relevant de l'art ou du document patrimonial, toute nouvelle publication entraîne forcément une demande d'autorisation ainsi que le paiement des droits afférents. Ce qui paraît tout à fait normal pour les productions récentes. Mais pour les œuvres plus anciennes, il existe une différence importante entre les contenus textuels et les contenus iconographiques. Alors que n'importe quel éditeur est libre de réimprimer sans bourse délier un roman de Victor Hugo ou un recueil de poèmes de Charles Baudelaire, à quelques exceptions près, le domaine public n'existe pas réellement pour les images. Une oeuvre ne quitte le territoire du droit d'auteur que pour entrer dans celui du droit patrimonial: elle appartient toujours à une collection ou un ayant-droit qui en octroie les reproductions selon son bon vouloir.

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Compte rendu de "Où va la photographie africaine?", d'Erika Nimis

image L'historienne Erika Nimis (Université Laval, Québec) a donné le mercredi 7 juin une conférence à la Maison européenne de la photographie, 5 rue de Fourcy, 75004 Paris, dans le cadre des "Entretiens" organisés par la Société française de photographie. Sous le titre: "Où va la photographie africaine? État des lieux et enjeux", il s'agissait d'aborder la réception de la photographie africaine en Occident et voir en quoi elle fait obstacle à une écriture historique.

Introduisant sa présentation par une remarque sur le Musée du Quai Branly - inauguré il y a quelques jours -, Erika Nimis souligne cette volonté de la France de réaliser diverses manifestations autour d’un passé colonial encore mal digéré. Puis elle propose quelques tentatives de définitions. Qu’est-ce que la photographie africaine? Concrètement, nous pourrions la définir géographiquement: c’est la photographie produite par des Africains (c’est-à-dire nés et vivant en Afrique). Qu’est-ce que la photographie africaine contemporaine? Si pour un collectionneur et un marchand d’art, il s’agit du portrait de studio noir et blanc, dont le plus célèbre des représentants est Seydou Keïta. Pour un critique d’art contemporain, la photographie contemporaine africaine est celle de Mohamed Camara ou celle d’Yto Barrada, pour citer deux jeunes artistes visibles récemment dans deux lieux d’exposition parisiens.

Pour savoir où va la photographie, il faut d’abord savoir d’où elle vient. Erika Nimis remonte aux prémices de l’histoire de la photographie en Afrique, pour montrer comment celle-ci a été valorisée, avant la période «bamakoise». Dans une seconde partie portant sur le phénomène des rencontres de Bamako, elle tente de définir cette «photographie africaine» dont Seydou Keïta est le père, bien involontaire. Enfin, elle aborde les enjeux à la fois politiques et identitaires de cette photographie et elle revient sur la nécessité de trouver de nouveaux outils pour écrire l’histoire de la photographie en Afrique.

L’historienne revient sur l’histoire de la photographie africaine pour en abolir les frontières. Les premiers photographes africains, officiant dès la fin du XIXe siècle, étaient avant tout des photographes cosmopolites et ne sont pas différents de ceux qu’on désigne de nos jours comme les photographes de la diaspora. Pourtant, encore à la fin des années 1980, l’Afrique reste pour l’Occident le continent aveugle. Il semble que ce continent ne sorte de sa cécité qu’au début des années 1990. Le marché de l’art a fabriqué une photographie africaine qui répond d’abord aux intérêts des biennales internationales, des galeristes et des collectionneurs: une photographie africaine qui en dit long sur les visions occidentales toujours stéréotypées de l’art africain.

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Moisson de bourses au Lhivic

Sponsor de la galerie de photographie de la Bibliothèque nationale de France depuis 2003, le champagne Louis Roederer a créé cette année une nouvelle bourse de recherche dédiée à l'histoire de la photographie, d'un montant initialement fixé à 10.000 €. A titre exceptionnel, étant donné la qualité des dossiers, cette bourse a finalement été attribuée à deux candidats: Paul-Louis Roubert, pour 10.000 €, et Thierry Gervais, pour un montant supplémentaire de 5.000 €. Nos félicitations aux heureux lauréats, tous deux membres du Laboratoire d'histoire visuelle contemporaine de l'EHESS.

image Docteur en histoire de l'art de l'université Paris 1, Paul-Louis Roubert a récemment intégré le Lhivic au titre de post-doc. Le dossier qu'il a défendu pour la bourse Roederer est un projet d'exposition et de catalogue réalisé en collaboration avec la Bibliothèque nationale et la Société française de photographie, intitulé: Les nouveaux primitifs. Depuis plus de vingt ans, l’histoire de la naissance de la photographie artistique en France s’est considérablement enrichie. En complément des grandes monographies consacrées à Gustave Le Gray, Félix Nadar, Édouard Baldus, Roger Fenton ou les frères Bisson, des études sur les structures institutionnelles, artistiques et critiques sont venues parfaire la connaissance du contexte prévalant à l’émergence à la fin des années 1840 d’une génération de "primitifs" défendant une pratique sensible de la photographie. Cette génération qui a fourni les noms des photographes sur lesquels s’est consolidé un marché de l’art florissant autour de la photographie depuis la fin des années 1990 n’a pourtant pas fait l’objet d’une étude globale depuis l’édition aux États-Unis en 1983 de l’ouvrage The Art of French Calotype par André Jammes et Eugenia Parry Janis. Il est temps de mettre en correspondance les images avec cette histoire de la photographie renouvelée dans ses sujets et ses méthodes pour un nouveau point de vue sur la question de l’art et de la photographie au XIXe siècle.

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Soutenance de master "Les Rencontres africaines de la photographie", par Jeanne Mercier

image Jeanne Mercier a choisi de consacrer son mémoire de master à la biennale de photographie de Bamako. Grâce à la collaboration du centre d'Études africaines, l'étudiante a pu bénéficier d'un séjour au Mali, qui lui a permis de prendre connaissance de l'édition 2005 du festival et de réaliser plusieurs entretiens sur place. Sur la base d'une enquête de terrain, alliant les méthodes de l'histoire immédiate et de la sociologie des arts, la candidate a d'abord réussi à réunir un remarquable ensemble documentaire – d'autant plus significatif compte tenu de l'éloignement de la métropole, mais aussi du biais marqué par la communication officielle de la documentation jusqu'alors disponible sur cette manifestation, emblématique des relations France-Afrique.

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