Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

André Gunthert: "L'image partagée"

Diffusion live de la communication de André Gunthert, "L'image partagée", 4e Ecole doctorale d’été, EHESS – Institut TELECOM (7 au 11 septembre 2009, Ile de Porquerolles). Régie: Lucas Morlot.

Résumé: Plus encore que leur production numérique, c'est la diffusion des photos ou des vidéos par l'intermédiaire des applications du web 2.0 qui a modifié en profondeur notre rapport à l'image. Analysant la transition d'une économie de la distribution contrôlée à une autogestion de l'abondance, cet exposé décrit les deux phases qui ont scandé l'histoire de l'installation des plates-formes visuelles. Après une période initiale placée sous le signe de la «révolution des amateurs», la perception du partage des contenus s'est focalisée sur une symptomatique de l'audience. Gouvernés par l'idée d'une concurrence des anciens et des nouveaux médias, ces deux modèles ne décrivent que très partiellement les mécanismes à l'œuvre, qui relèvent plutôt d'une logique de complémentarité et d'interaction. L'observation des usages réels des plates-formes, comme celui de la consultation encyclopédique, suggère que la socialisation des contenus visuels a créé un nouvel état de l'image comme propriété commune. Aujourd'hui, la valeur d'une image est d'être partageable.

La Lune est pour demain. La promesse des images

(Version illustrée sur l'Atelier des icônes) Selon Jean-Claude Schmitt, les usages visuels contemporains ne sauraient se comparer avec les pouvoirs de l'image médiévale. Au fondement de l'anthropologie chrétienne, celle-ci opère la médiation entre le visible et l'invisible: «En un mot, elle s'incarne suivant le paradigme central de la culture chrétienne.» (Schmitt, 2002). Issues de la froide rationalité d'un univers désenchanté, les images du XXe siècle ne semblent pas pouvoir rivaliser avec cet horizon. Pourtant, une compréhension plus affûtée du monde contemporain a montré à quel point cette rationalité n'était que le nom d'une nouvelle croyance (Stengers, 1993; Daston & Galison, 2007). Comme hier les mystères de la foi, c'est la science qui alimente aujourd'hui le feu des rêves. En puisant dans ce bouillant chaudron, les industries culturelles s'avèrent bel et bien capables d'incarner l'invisible, et se servent des images pour créer des mondes. Comme la culture chrétienne médiévale, le système mass-médiatique s'adresse à tous à travers l'image. Comme elle, il s'appuie sur la puissance de la figuration pour favoriser l'objectivation du récit. Comme elle, il fait de l'imaginaire le moteur d'une société.

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Spectres de la photographie. Arago et la divulgation du daguerréotype

Foucault, spectre solaire, 1844

Aujourd'hui comme hier, le rôle joué par François Arago dans la divulgation du daguerréotype en 1839 garde un goût prononcé d'aventure républicaine. Il se raconte comme la geste typiquement française d'un bon génie clairvoyant et désintéressé, qui inscrit la naissance de la photographie sous le signe des grands destins en lui octroyant le double baptême de l'Assemblée nationale et de l'Académie des sciences. Cultivée tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle par les historiographes de l'enregistrement argentique, cette légende s'articule à un travail de constitution de l'origine, nécessaire à la bonne réputation du médium[1]. En mettant l'accent sur l'enthousiasme de l'accueil réservé à la nouvelle technologie[2], cette élaboration vise à installer l'évidence de la rencontre de la photographie avec la Nation. Ce faisant, elle réduit Arago à un simple médiateur et minimise la complexité du dispositif scientifico-politique qu'il met en oeuvre.

Dans la foulée du cent-cinquantenaire du médium, en 1989, la nouvelle historiographie de la photographie accorde progressivement plus d'importance au rôle d'Arago et reconnaît le caractère exceptionnel du processus de divulgation. Sa chronologie est affinée, sa dimension symbolique mieux prise en compte. Pourtant, les raisons permettant de comprendre les choix de l'astronome demeurent obscures. Sa réponse à la proposition de Daguerre est expliquée par sa sensibilité à l'idéologie progressiste[3]; le sens de son intervention est interprété comme une «politisation» de l'invention lui procurant une plus-value républicaine et patriotique[4]. Chacune de ces analyses apporte un éclairage précieux, mais laisse un sentiment d'inachevé. Quelle que soit la réalité de l'engagement d'Arago, élu député des Pyrénées-orientales depuis 1830 et futur membre du gouvernement provisoire de février 1848, ce serait faire injure à la sincérité de ses convictions républicaines que de ne pas constater la distinction nette entre ses activités politiques et ses responsabilités scientifiques. Malgré l'affirmation selon laquelle «le daguerréotype ne comporte pas une seule manipulation qui ne soit à la portée de tout le monde[5]», il faut considérablement tordre le sens de son célèbre rapport à la Chambre pour admettre de le ranger parmi les grandes pages du saint-simonisme. En réalité, l'accentuation de la dimension politique de son action, son interprétation exclusive en termes d'intérêt général évacuent toute interrogation d'un mobile personnel et se conforment au schéma de la légende républicaine non moins qu'aux idées reçues sur l'héroïsme des savants. Selon Anne McCauley, «ses motivations paraissent transparentes: en tant que scientifique ayant participé lui-même à des expérimentations optiques, il était tout naturel qu'il fut impressionné par la découverte capitale de Daguerre, et qu'il cherchât à attirer les honneurs de l'Etat sur une invention majeure[6]

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Photographie et temporalité. Histoire culturelle du temps de pose

image Un bourgeois immobilisé sur un boulevard, le temps du cirage de ses bottes: on a longtemps considéré ce personnage comme la première figure humaine enregistrée par la photographie[1] (voir ci-contre). Si d’autres documents ont depuis modifié cette interprétation[2], l’essai de Daguerre n’en a pas pour autant perdu sa valeur de symbole: seul au sein d’une foule dont la plaque n’a pas gardé trace, l’inconnu du boulevard du Temple incarne les limites des premiers procédés photographiques, impuissants à fixer un mouvement quelconque – autrement dit, incapables de produire une image fidèle d’un monde en action[3].

Parmi les nombreuses difficultés que soulevait la mise au point de la photographie, le paramètre de la durée d’enregistrement occupe une place de premier plan. Avant même de s’assurer de la possibilité matérielle de l’inscription d’une empreinte due à la lumière dans la chambre noire, plusieurs expérimentateurs avaient abandonné leurs travaux, faute de constater une altération du support dans un délai raisonnable[4]. Principal obstacle à l’invention même de la photographie, le temps de pose demeure pendant de longues années au centre des préoccupations des pionniers. Pour une raison simple: dans un monde soumis à l’écoulement du temps, la vitesse de prise de vue apparaît comme un critère essentiel du réalisme de la représentation. Bien avant l’enregistrement de l’animation urbaine, d’un mouvement rapide ou simplement d’un visage, le problème commence avec les sujets les plus simples et les moins animés. Nécessitant plus d’une douzaine d’heures pour impressionner une plaque d’étain, l’héliographie de Niépce est impuissante à reproduire l’aspect d’un bâtiment en éclairage naturel[5]. La première remarque de Daguerre, lorsqu’il aperçoit une épreuve à la chambre exécutée par le chercheur bourguignon, est pour critiquer l’absence d’ombres portées, effacées par l’inscription continue de la lumière solaire au cours de l’enregistrement[6].

Dans les arts graphiques, la figuration de l’état du sujet n’avait aucun lien avec le laps de temps nécessaire au travail de la mimésis. "Le peintre n’a qu’un instant[7]", déclarait certes Le Brun, mais cet instant était l’instant de l’image, fruit d’une reconstruction intellectuelle et de la virtuosité de l’artiste, en tout état de cause indépendant des conditions de l’exécution de l’œuvre : que la pose du modèle ait duré plusieurs heures ou plusieurs jours n’empêchait pas de le représenter dans le cadre d’une action brève. La photographie impose de coordonner ces deux temporalités jusqu’alors distinctes: celle de la réalisation technique de l’enregistrement et celle du sujet à reproduire. Pour la première fois, le temps du figuré devient nécessairement le temps de l’image. Pour la première fois, la vitesse devient un opérateur de vérité.

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"Tous journalistes?" Les attentats de Londres ou l'intrusion des amateurs

image Engagée à partir des années 1990, la transition vers l'image numérique s'effectuait à bas bruit dans le monde de la presse et de l'édition. L'arrivée des logiciels de traitement d'image, la diffusion du scanner puis des matériels de prise de vue numérique, l'ouverture de sites ou de portails en ligne semblaient se succéder sans bouleverser les métiers du journalisme – et sans aucun changement perceptible du point de vue du lecteur.

C'est à l'été 2005 que se manifeste brutalement la prise de conscience des mutations en cours. Dans son numéro des 20 et 21 août, surplombant l'image d'une foule occupée à photographier un concert de la chanteuse Beyoncé, le quotidien Libération affiche à la une un titre emblématique: «Tous journalistes?» On retrouve en pages intérieures ce même balancement d'un jugement global, énoncé par Cyril Fiévet, spécialiste des blogs (qui estime qu'il y va de «la perte du monopole des journalistes sur l'information»), répondant à un constat iconographique: «De plus en plus d'anonymes utilisent leurs téléphones équipés d'appareils photo et de caméras pour témoigner de l'actualité.»

Annoncé l'année précédente par un ouvrage à succès de Dan Gillmor, We The Media, l'essor du «journalisme citoyen» («citizen journalism») parmi les nouvelles pratiques du web n'avait pas suscité de réactions alarmées[1]. Mais l'essai se bornait à décrire les nouveaux usages rédactionnels expérimentés par les blogueurs ou les portails d'information, sans évoquer la question des images.

Or, c'est bien cette abondance nouvelle de photographies numériques qui apparaît comme une menace: «Tout le monde devient producteur d'images, tout le monde peut faire connaître sa vision de la réalité, commente Patrick Sabatier dans Libération. L'information, denrée jadis rare, donc chère, dont les médias avaient le monopole, se banalise, se démocratise, se privatise. Les journalistes se demandent si les prophètes de malheur qui prédisent la fin des médias n'auraient pas raison[2]

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Why blog?

image Tom Roud m'associe à une chaîne initiée par Enro et Timothée, sur les raisons de tenir un blog en tant que scientifique, dont je reprends l'intitulé canonique. Chargé d'animer récemment une table ronde sur le blogging académique, je me suis servi de cette injonction pour synthétiser en six points mes réflexions, après trois ans de pratique.

1. Du "nous" au "je". J'ai créé ARHV en 2005, dans la foulée de la fondation du Lhivic, comme un support des activités du laboratoire. Appuyé sur mon expérience d'éditeur de revues, mon premier réflexe a été de le concevoir comme un organe collectif. A cette époque, ouvrir un blog sous mon propre nom m'aurait paru bien trop prétentieux et narcissique. C'est l'usage de l'outil – et l'enthousiasme très relatif de mes camarades – qui m'a progressivement appris à me réapproprier cet espace, et à accepter de parler à la première personne. Pur produit des humanités hexagonales, j'avais parfaitement intériorisé la vieille culture de la discrétion et de l'objectivité savante, qui protègent l'individu d'une mise en avant trop manifeste.

Admettre cette exposition en solo m'a demandé un effort qui témoigne à lui seul du poids de cette culture. Outil auto-suffisant grâce auquel le chercheur peut s'adresser par ses propres moyens au monde extérieur, le blog court-circuite l'économie qui fait de l'institution le garant primordial de la légitimité d'une expression (pas complètement, car ARHV garde une trace de ce système: le logo de l'EHESS, qui m'a déjà valu bien des commentaires, et que je conserve désormais avec l'affection d'une relique).

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La publication scientifique en ligne face aux lacunes du droit français

image Résumé. Alors qu’internet semblait pouvoir ouvrir des capacités inédites à l’édition scientifique, le durcissement législatif visant à protéger la propriété intellectuelle a compliqué l’exploitation des sources multimédia. En excluant l’application d’un usage raisonnable propre à l'exception pédagogique ou scientifique, le droit français se présente désormais comme une anomalie dans un contexte international de multiplication des ressources en ligne. Pour remédier à des conditions inadaptées, les pratiques sauvages se multiplient, symptôme de l’échec du dispositif existant.


Dès les années 1990, les acteurs les plus hardis de l’édition scientifique évoquent les nouvelles potentialités de la publication électronique comme un horizon pleins de promesses. Un des aspects les plus alléchants de l’outil numérique réside dans la capacité d’associer au texte les documents multimédia les plus variés: image fixe ou animée, enregistrement sonore ou vidéo, qui permettent de mobiliser une vaste gamme de sources.

Une quinzaine d’années plus tard, cet horizon reste encore à distance. L’acculturation des chercheurs à ces nouveaux outils représente à l’évidence une contrainte importante. Mais elle est loin d’être la seule. Pour diverses branches du savoir, le recours aux sources multimédia est déjà un usage courant – à condition d’évoluer dans des environnements fermés, de type intranet. Si l’on ne trouve pas aujourd’hui l’équivalent de ces expérimentations dans les publications en ligne, c’est que leur reproduction se heurte à un obstacle majeur: les obligations de la propriété intellectuelle.

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Le mystère de l'album de la Société héliographique

image Le mystère n'est pas seulement un thème de la littérature policière. Comme le montre Edgar Allan Poe dans "La lettre volée", une énigme peut aussi nous amener à reconsidérer la façon même de poser la question. Elle devient alors un outil heuristique puissant. La science connaît nombre de ces mystères, qu'une formulation différente a permis de résoudre, comme la célèbre hypothèse de l'ether, renvoyée au néant par la relativité einsteinienne[1]. Si l'histoire de la photographie ne possède pas d'exemple aussi fameux, elle comprend toutefois plusieurs cas du même ordre[2]. L'une des plus irritantes énigmes du domaine est la disparition du parangon des albums: celui de la Société héliographique.

Le 18 mai 1851, le critique d'art Francis Wey annonce dans les colonnes de La Lumière que la première association de photographes au monde a créé son "Album": «Enrichie des meilleures épreuves obtenues par les plus habiles praticiens, cette collection nombreuse, originale et d'une diversité remarquable, offrira aux curieux, admis à l'explorer, un vaste champ d'observation[3].» Dès la séance du 30 mai, quelques-uns des meilleurs photographes de l'époque, Auguste Mestral, Henri Le Secq, Maxime Du Camp annoncent ou promettent le don de plusieurs épreuves[4]. Un second article de Wey ajoute à cette liste les noms de Désiré Blanquart-Evrard, Charles Nègre, Hippolyte Bayard ou Joseph Vigier[5].

La première série de La Lumière ne comporte aucune illustration photographique. Mais l'ekphrasis enthousiaste du critique donne corps à la vingtaine d'épreuves qu'il décrit. Le prestige de la plus ancienne publication du domaine confère tout son crédit à cette évocation. Dans un article important, Roger Fenton, principal acteur de la fondation de la future Royal Photographic Society, assure avoir consulté cet album dans les bureaux de l'association française[6]. Pendant longtemps, des générations de collectionneurs et de spécialistes chercheront cet Eldorado: le merveilleux florilège des "primitifs" de la photographie sur papier.

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La défaite de la photographie

L'image de la guerre dans la presse illustrée allemande, 1938-1945

À l'époque de la Première guerre mondiale, compte tenu de l'état de la technique photographique et de l'immaturité de la presse illustrée, l'iconographie diffusée représente une exploration des possibles de l'information par l'image, beaucoup plus qu'une forme achevée du photojournalisme. Au moment du déclenchement du second conflit mondial, au contraire, la grammaire du reportage illustré comme la disponibilité de matériels autorisant la prise de vue dans des conditions extrêmes sont des acquis de longue date. La guerre de 1939-1945 peut donc être considérée comme le premier conflit majeur (mais aussi le dernier grand conflit "classique") se déployant dans l'environnement d'une économie de l'information visuelle arrivée à maturité. Doté des outils susceptibles de traduire en images le déroulement d'une guerre pour un large public, le journalisme photographique va-t-il, pour la première fois, en produire l'expression? Il n'en est rien: l'illustration de l'époque nous fait assister à l'évanouissement de l'événement – première étape d'une défaite de la photographie comme véhicule de l'information.

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La transparence voilée, ou la couleur du temps qui passe

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Un récent ouvrage intitulé Photography Theory tente de faire le point sur l'évolution des conceptions du médium[1]. Son maître d'œuvre, James Elkins, a sollicité le ban et l'arrière-ban des auteurs qui comptent en matière d'études visuelles. Pourtant, malgré ses quarante contributeurs, l'essentiel du volume reste constitué par le face-à-face entre Rosalind Krauss et Joel Snyder.

Quoi de plus normal? Examiner la théorie photographique revient aujourd'hui à discuter le concept central d'indicialité, proposé en 1977 par Rosalind Krauss. Dans un article resté célèbre, alors qu'elle cherche à caractériser les nouvelles pratiques artistiques des années 1970, la critique d'art proposait cette définition: «Toute photographie est le résultat d’une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d’icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle[2]

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Le complexe de Gradiva. Théorie de la photographie, deuil et résurrection

Article republié à l'occasion du commentaire de la "Petite histoire de la photographie" (1931) de Walter Benjamin, dans le cadre du séminaire "Théorie des images" (CEHTA/INHA).


Dans Gradiva, nouvelle de Wilhelm Jensen rendue célèbre par son commentaire freudien[1], un archéologue tombe amoureux d'une jeune fille représentée sur un antique bas-relief[2]. «Il tisse autour d'elle ses fantaisies, il lui imagine un nom (Gradiva) et une origine, il transporte cet être qu'il a créé dans la ville de Pompéi, ensevelie voici plus de 1800 ans[3].» Il se rend sur les lieux et, au cours d'une rêverie diurne, «tandis qu'il anime ainsi le passé par son imagination, il voit soudain, sans pouvoir en douter, la Gradiva de son bas-relief sortir d'une maison et, d'un pas léger, gagner (...) l'autre côté de la rue[4].» On apprendra par la suite que la jeune fille aperçue par l'archéologue est une amie d'enfance - à qui son sentiment amoureux s'adressait en réalité, via le détour de cette construction fantasmatique complexe.

À l'exemple de Roland Barthes[5], oublions un instant cette fin et la leçon qu'en tire Freud, pour ne conserver que l'épure du délire de reviviscence que propose le conte de Jensen. Celui-ci se présente comme une variation sur le très ancien motif qui, de Pygmalion au Portrait de Dorian Gray, prête vie à la représentation - mais avec cette particularité que la dimension historique y remplit une fonction éminente. Là où le mythe grec voyait la déesse Vénus animer une statue d'ivoire, création ex nihilo du sculpteur[6], Gradiva installe une distance de plusieurs siècles entre le désir et son objet: une personne qui a vécu autrefois, et qui n'existe plus. «Docteur en archéologie et professeur d'université[7]», le héros exerce non seulement une profession qui le place dans un rapport privilégié avec ce passé, mais il occupe la fonction par excellence de qui ressuscite les mondes disparus. En d'autres termes, il n'est pas celui qui, à l'instar de l'artiste, donne vie (par les moyens de l'art) à la matière inerte, mais celui qui, comme l'historien, a pour mission de faire revivre (par les moyens de la science) une personne ou un univers dont on suppose qu'ils ont réellement existé. Ce léger déplacement de la structure du mythe - qui place à côté de la vie son symétrique manquant: la mort - fait tout l'intérêt de la Gradiva de Jensen, et permet de l'utiliser comme modèle pour analyser l'un des procédés récurrents des théories de la photographie: la figure de résurrection.

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French Visual Studies, or the Authorized Scholarship

image I would like to describe briefly the very unhappy situation of the visual studies in the French legal context. This could be characterized by two major points: 1) the absence of any kind of fair use, 2) the absence of quotation right for still images. In 2005, when the journal La Revue de l'Art opened its online version, it was published without its iconography, to avoid the payment of new reproduction fees (you may notice that, in the example shown on the screen, the illustrations are engravings from the 19th century, that it to say pictures in the public domain). Without fair use or quotation right, there is in fact no public domain for still images. As a picture is an existing thing conserved by a collection, if you want to publish it, you have to ask for.

That's why we can describe the common law of visual history in France as "authorized scholarship". The best way to publish his research is in a catalog of some great exhibition by the musée d'Orsay or the musée du Louvre, which hold the copyright of the works they are showing. In all other cases, the researcher may verify that the possibility of any critical evaluation is strictly linked to the quotation right. For a reader published last year, I wanted to describe the famous case of the O. J. Simpson cover doctored by the Time in 1994. That meant that the publisher had to obtain the permission of the magazine. As we can easely understand, Time was not very happy to see this old story published again, and refused to give its copyright.

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L'empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l'ère numérique

image Le 1er septembre 2007, Sophie, pleine d'enthousiasme après la deuxième diffusion sur France 2 du documentaire de Nils Tavernier, L'Odyssée de la vie[1], note sur son blog: «Je trouve ce document super bien fait! Je vous mets quelques photos trouvées sur le net… Voici donc les photos de l'ovulation à l'accouchement[2].» Suivent quatorze vidéogrammes, copiés sur le site du film, qui présentent les différentes phases de l'embryogénèse.

Maman de deux jeunes enfants, récemment enceinte du troisième, Sophie nous fait partager sur son journal électronique les portraits de ses bambins ainsi que les reproductions de ses premières échographies. S'est-elle aperçue que les images du film auxquelles sa grossesse l'a rendu particulièrement sensible ne sont pas de la même nature que ces enregistrements, mais qu'il s'agit d'images de synthèse? Leur donner le même nom que les photos de ses enfants n'est-elle qu'une facilité de langage, ou bien le symptôme d'une perception indistincte? Visuellement proches des célèbres photographies de Lennart Nilsson[3], dont elles s'inspirent en partie, les animations 3D de L'Odyssée de la vie appartiennent à la dernière génération des images réalisées par ordinateur, auxquelles la sophistication des effets de texture ou de lumière confère un réalisme impressionnant. La formulation de Sophie semble indiquer une confiance élevée à l'endroit des nouvelles images.

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Un marché virtuel? Une nouvelle économie de la valeur des images

image Le 17 juin 2007, la vidéo "Sarkozy au G8" était diffusée pour la première fois dans son intégralité sur une chaîne de télévision, dans le cadre de l'émission "Arrêt sur images". L'audience recueillie par ce programme était de 736.840 téléspectateurs. A ce moment même, cette vidéo, diffusée depuis dix jours sur YouTube et Dailymotion, avait atteint une audience cumulée de quelque 15 millions de visionnages. Ce cas récent a représenté la plus forte croissance de fréquentation d'une vidéo en ligne depuis la création d'internet.

On peut discuter la notion d'audience des contenus en ligne. Dans cet exemple précis, j'ai pour la première fois entendu des gens me dire: "Je suis allé voir cette vidéo à plusieurs reprises". Les 15 millions de vues ne correspondent donc pas à quinze millions d'internautes stricto sensu. Mais il faut se souvenir que les audiences des médias de flux, télévision ou radio, sont des indications du même ordre, qui comportent eux aussi des critères ambigus, auxquels nous ne prêtons plus attention, car ces chiffres se sont banalisés. S'ils sont moins faciles à interpréter que les évaluations de Médiamétrie, les chiffres de fréquentation sur internet fournissent néanmoins un indicateur qu'il va falloir apprendre à apprivoiser, et dont les ordres de grandeur restent significatifs. L'audience cumulée sur une dizaine de jours de la vidéo "Sarkozy au G8" est comparable à l'audience instantanée d'une grande émission télévisée, comme par exemple "J'ai une question à vous poser", qui a réuni quelque 8 millions de téléspectateurs lors de l'édition consacrée à Nicolas Sarkozy.

J'ai choisi cet exemple car il témoigne mieux qu'aucun autre à quel point la publication des contenus visuels en ligne est désormais en mesure de rivaliser – et parfois même de dépasser – les médias traditionnels en termes de puissance de diffusion. Réciproquement, on notera que les plates-formes de contenus visuels, vidéos ou photographies, comme Youtube ou Flickr, comptent aujourd'hui parmi les services les plus fréquentés sur internet.

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L'image parasite. Après le journalisme citoyen

image Au mois de mars 2006, une proposition gouvernementale visant à modifier le droit du travail des jeunes suscite une importante mobilisation universitaire et de nombreuses manifestations dans toute la France. Gilles Klein, journaliste indépendant et blogueur, note que Libération et Le Monde invitent leurs lecteurs à leur faire parvenir des photographies numériques des manifestations. Cette démarche fait partie des nouveaux réflexes de la presse lors d'un grand événement collectif: le 7 juillet 2005, au matin des attentats de Londres, le site BBC News lançait un appel similaire: «We want your pictures[1]».

À la date où Gilles Klein rédige son billet, le mouvement anti-CPE[2] a mis plusieurs centaines de milliers de personnes dans la rue, avec une forte participation de la jeunesse. Pourtant, il constate que les propositions des journaux ne rencontrent qu'un faible écho. «Les "jeunes" ne semblent pas avoir envie d'envoyer leurs photos à des journaux qu'ils ne lisent peut-être pas, commente-t-il. Ils les partagent plutôt sur Flickr – tapez le mot "CPE" et ce matin vous avez près de 1.400 photos[3]

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