Actualités de la Recherche en histoire visuelle

 

La retouche, une affaire de morale (2)

image (Suite) La retouche est une pratique sans histoire. Attestée dans les manuels techniques ou par l'existence du métier de retoucheur, qui accompagne l'essor des ateliers de portrait à partir des années 1860, elle se manifeste d'une façon très différente des autres pratiques techniques de l'univers photographique. Alors que les réclamations de priorité font l'ordinaire des publications spécialisées, alors que les acteurs du champ sont toujours prêts à se mettre en avant pour l'invention d'un procédé ou l'amélioration d'un outil, on cherche en vain la revendication qui trahirait l'inventeur de la retouche.

Dans ses souvenirs tardifs, publiés en 1900, Félix Nadar (1820-1910) est le premier à livrer un nom, associé à l'évocation de l'Exposition universelle de 1855: «Pourtant, la retouche des clichés, tout ensemble excellente et détestable, comme la langue dans la fable d'Esope, mais assurément indispensable en cas nombreux, venait d'être imaginée par un Allemand de Munich, nommé Hampsteingl (sic), qui avait suspendu en transparence au bout d'une des galeries de l'Exposition un cliché retouché avec épreuves avant et après la retouche. (...) A deux pas de là, au surplus, la démonstration complète en était faite par la montre du sculpteur Adam Salomon, bondée des portraits des diverses notabilités de la politique, de la finance, du monde élégant, et dont tous les clichés avaient été retouchés selon le mode nouveau que, mieux avisé et plus diligent que nous en son sang israélite, Adam Salomon avait pris la peine d'aller apprendre chez le Bavarois.» (Quand j'étais photographe, Flammarion, 1900, p. 216-217).

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La retouche, une affaire de morale (1)

image Illustration: Gustave Le Gray (1820-1884), Paris, vue de Montmartre, v. 1855-1856. Epreuve sur papier albuminé d'après montage d'un négatif papier (paysage) sur négatif verre (ciel), 20,2 x 26,2 cm, coll. Bibliothèque nationale de France (statut: domaine public).


La question de la retouche est une des plus anciennes et des plus passionnantes mythologies de l'univers photographique. Béat Brüsch, sur son blog, a récemment consacré trois billets à cette matière (les 14/02, 22/02 et 16/03). Même si je n'ai pu y répondre aussi vite que je l'aurais souhaité, l'invitation qui m'était adressée de participer à cette discussion était des plus tentantes.

Avant de m'y engager, il m'a semblé utile de relire les textes. Comment la question de la retouche s'est-elle posée dans l'histoire de la photographie? La plus ancienne occurrence d'une prise de position affirmée à ce sujet est exemplaire. Il s'agit d'une contribution de William Newton (1785-1869), peintre et amateur photographe émérite, cofondateur et vice-président de la (Royal) Photographic Society. Intitulée "Upon Photography in an Artistic View, and in its relations to the Arts" ("Sur la photographie d'un point de vue artistique et dans ses relations avec les arts"), cette intervention constitue le premier article du premier numéro de la revue de l'association nouvellement créée, daté du 3 mars 1853 (Journal of the Photographic Society, p. 6-7).

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Les six principales broutilles à mon sujet

image Ca devait arriver. Taggé par Emmanuel Raveline, me voici attrapé à mon tour par la chaîne des six choses insignifiantes que mes lecteurs ne savent pas de moi (et aimeraient probablement continuer à ignorer), ou "Quirky Meme" (ou "6 Most Non-Important Things About Me"), attesté dans sa version française depuis le 2 février 2008.

D'après la généalogie dressée par Tom Roud, mon rattachement à l'arbre s'effectue au niveau de Gizmo, via Allegro Vivace, Optimum et éconoclaste. On peut également suivre une ligne plus directe, en tenant compte du fait qu'Emmanuel a également été taggé sous son identité de Ceteris Paribus, toujours par Gizmo.

1. J'ai été un fan absolu de la comtesse de Ségur, née Rostopchine, dont j'ai dû lire l'oeuvre cinq ou six fois aux alentours de dix ans, dans l'édition à la reliure bleue du Cercle du bibliophile, qui reprenait les illustrations de l'édition Hachette. Ce fut mon premier contact avec l'illustration classique, qui a nourri ma conviction d'une image prédite par le texte.

2. J'ai vu de mes yeux Georges Pompidou (de loin, en 1972), Coluche (en 1988 à la Bastille), Emmanuelle Béart (en 1989 à Nice), Jack Lang (je ne sais plus quand, au ministère), Jacques Derrida (en 1992, à l'EHESS) et Benoît Thieulin (en 2007, au siège du PS). Mais je n'ai jamais rencontré Mitterrand, ni Jane Birkin, ni Versac.

3. Au moment de passer la frontière pour entrer en Allemagne de l'Est, du temps du rideau de fer, le douanier a trouvé que je ne ressemblais pas à mon portrait. Il faut dire que je m'étais teint les cheveux en blond canari. Ca a été la dernière fois.

4. Par l'effet d'une légère dyslexie, il m'arrive encore de confondre ma droite et ma gauche. En voiture, lorsqu'il me faut indiquer une direction, j'évite les erreurs en désignant le véhicule à suivre. A mon grand étonnement, cette confusion a connu une aggravation sensible depuis le 6 mai 2007.

5. En voyant Clara Dupont-Monod l'autre jour à "Un café, l'addition", la nouvelle émission de Pascale Clarck, je me suis persuadé, quelques heures durant, d'avoir eu une liaison avec elle dans ma prime jeunesse. La vérification chronologique a dissipé cette illusion. C'est peu dire que je le regrette.

6. Lors d'une conférence récente, ayant oublié de préparer la petite-blague-rituelle-qui-détend-l'atmosphère, j'ai indiqué que je n'avais pas préparé de petite blague rituelle qui détend l'atmosphère. Ca a marché aussi.

Comme le veut la coutume, je renvoie la balle à François Bon, Béat Brüsch, Virginie Clayssen, Olivier Ertzscheid, Narvic et Nicolas Voisin.

La transparence voilée, ou la couleur du temps qui passe

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Un récent ouvrage intitulé Photography Theory tente de faire le point sur l'évolution des conceptions du médium[1]. Son maître d'œuvre, James Elkins, a sollicité le ban et l'arrière-ban des auteurs qui comptent en matière d'études visuelles. Pourtant, malgré ses quarante contributeurs, l'essentiel du volume reste constitué par le face-à-face entre Rosalind Krauss et Joel Snyder.

Quoi de plus normal? Examiner la théorie photographique revient aujourd'hui à discuter le concept central d'indicialité, proposé en 1977 par Rosalind Krauss. Dans un article resté célèbre, alors qu'elle cherche à caractériser les nouvelles pratiques artistiques des années 1970, la critique d'art proposait cette définition: «Toute photographie est le résultat d’une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d’icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle[2]

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La photographie privée: une source pour l’histoire de la culture visuelle

image Dans mon projet de doctorat, j’étudie les représentations de l'amitié dans un groupe d'albums photos. Les traces matérielles des relations personnelles sont rares, car ces relations se réalisent surtout dans le contact direct et nous sont transmises seulement par des documents personnels, tels que: lettres, journaux intimes et photos privées. En même temps, jusqu’à aujourd'hui, ces dernières ont attiré très peu d’attention des chercheurs, quoique la photographie ait été vite introduite dans la vie quotidienne. Presque depuis son invention, la bourgeoisie l’utilisait pour faire des portraits à donner aux amis et aux parents, de sorte que les photos privées sont devenues des documents personnels très répandus vers la fin du XIXe et surtout au XXe siècle.

En mettant l’amitié au centre de cette étude, je me concentre sur le sujet qui est le motif le plus fréquent après la famille dans la photographie privée. Dans la littérature sur la photographie privée on trouve des formules fixes qui disent que les photos étaient prises de la famille et des amis et qu’elles étaient montrées dans le cercle familial et amical. Tandis que la photographie familiale a été étudiée assez fréquemment par différents chercheurs, la photographie amicale mène une existence marginale.

En ce qui concerne les sources, je m’appuie essentiellement sur la collection des photographies privées du Musée national suisse qui comporte près de 2000 albums de 1860 jusqu’à nos jours, la plus importante de ce genre en Suisse. La majorité des albums date des années 1890-1960. La collection n’a pas encore fait l'objet de recherches, de sorte qu’il y a seulement quelques courts articles sur quelques albums de la collection. Sur ces 2000 albums, j’en ai retenu 195 pour mon étude.

Dans le cadre de cette intervention, je voudrais présenter mes réflexions méthodologiques sur la photographie privée comme source pour l’histoire de culture visuelle. Mon sujet :"La mise en scène de l’amitié et la pratique photographique entre des amis" ne me sert qu’à questionner la photographie privée et à me demander comment on devrait procéder dans l’analyse des photographies anciennes. Dans un premier temps, je me tourne brièvement vers la photographie privée comme champ de recherche. Dans un second temps, j’ajouterai les deux approches à la photographie privée et ma méthode d’analyse et pour finir quelques problèmes de la photographie privée comme source.

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Inauguration du mémorial de Royallieu

En France, pendant l’Occupation, le camp de Royallieu est le deuxième en importance après celui de Drancy. Près de 45.000 personnes y sont passées, en provenance de toutes les prisons de France et à destination des camps nazis. Plus de la moitié ne sont pas revenues.

Pour importante qu’elle soit, cette histoire n’est pas connue du grand public, tandis que peu de chercheurs s’y sont intéressés.

L’une des raisons de la faiblesse historiographique vient sans doute de la destruction des archives du camp par l’armée allemande lors de son départ en 1944. La campagne de recherche conduite par la Fondation pour la mémoire de la déportation et par la mairie de Compiègne depuis l’année 2000 a néanmoins porté ses fruits : des documents ont été trouvés et rassemblés, côté allemand comme côté français, émanant des autorités administratives et politiques comme des internés eux-mêmes. Ils révèlent la complexité et les multiples enjeux liés à l’existence et au fonctionnement du camp, qui rendent difficile de se tenir à une seule monographie de son histoire. Ce qui s’est passé à Royallieu entre 1941 et 1944 renvoie simultanément à la politique d’occupation allemande, aux rapports entre Vichy et les Allemands, mais aussi aux conflits du pouvoir nazi, entre centre (Berlin) et périphérie (le commandement militaire allemand en France), comme entre l’armée allemande et la Gestapo.

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Polaroid, fin de l'image-objet

image Créée en 1937, la firme Polaroid a annoncé en fin de semaine dernière sa décision de mettre un terme définitif à sa production de films instantanés.

Les commentaires ont souligné la fin du "miracle de l'instantané": “on ne pourra plus donner des "polas" en remerciement immédiat des photos glanées en voyage”. Or, cette possibilité est préservée en photographie numérique avec le développement de mini-imprimantes portables (comme l’illustre ce portrait réalisé par Philippe Tarbouriech au confins du Tibet et présenté sur son compte Flickr).

Une caractéristique essentielle de ces films n’apparaît pas dans les commentaires: Polaroid était le dernier procédé photographique populaire à image unique. La fin d’un type d’images qui s’était maintenu dans toute l’histoire de la photographie depuis le daguerréotype puis l’ambrotype, le ferrotype ou les divers procédés instantanés (Fujifilm produit encore des films instantanés, incompatibles avec la quasi-totalité des appareils Polaroid).

Un polaroid était l’exemple même de la photographie que l’on conserve comme objet, de la photo privée que l’on partage peu. A l’opposé des réseaux sociaux dématérialisés qui se sont imposés si rapidement que l’unicité du polaroid n’est même plus évoquée.

Exposition "Images mensongères" à Berne

Le Musée de la communication de Berne (Suisse) présente l'exposition "Bilder, die Lügen/Images mensongères" consacrée aux manipulations d'images. De nombreux aspects sont traités. Ils se rangent en trois grandes catégories: 1) transformation de l’image (manipulation d’images existantes); 2) la falsification du texte et du contexte (manipulation de l’interprétation); 3) le mensonge à l’aide d’images réelles (images posées, mises en scène).

Par Beat Brüsch, Mots d'images, 15/11/2007. Lire la suite...

Comme la gauche, Facebook ne sert à rien

La France a inventé le Minitel, Tim Berners-Lee le web. Est-ce pour cette raison que, au pays de Molière, toute innovation en ligne doit d'abord essuyer un violent tir de barrage? Après Google ou Wikipédia, dont les auteurs français nous ont puissamment démontré le caractère pernicieux, néfaste et vain, la mode littéraire de la rentrée est au Facebook-bashing.

Exemple-type: à l'instar de Finkielkraut consacrant tout un livre à une matière qu'il ignore[1], un quidam, après avoir passé quelques heures sur le site, se fend d'un article sur Agoravox pour nous assurer que “Facebook n’a aucun intérêt” (sauf les groupes). Bon samaritain, il nous alerte: “Derrière Facebook, il y a un business, de l’argent à faire. D’où mon interrogation sur le devenir de toutes ses informations que l’on va entrer dans Facebook, leur exploitation, enfin leur pérennité”. Et conclut, impavide: “Alors Facebook, un futur geôlier?”

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Time machine: une archive qui donne le vertige

image Aujourd'hui, jour de sortie de Leopard, nouvel OS d'Apple, avec le très attendu Time machine. Time machine ! La machine à remonter le temps. Nul doute que, dans un univers parallèle franco- français, l'outil équivalent, passé au tamis d'une commission de terminologie, se serait appelé: "Système d'Archivage Assisté" (SAA) ou "Recherche Rétrospective Contextuelle" (RRC). Le pragmatisme anglo-saxon laisse finalement plus de place à la poésie. De l'ouvrage inaugural de Herbert George Wells à la trilogie de Robert Zemeckis, l'intitulé du dispositif de backup d'Apple promène l'esprit dans des paysages de science-fiction, judicieusement rehaussés par des fonds d'écran tout ce qu'il y a de cosmique.

En matière de voyage dans le temps, Time machine ne peut pourtant se déplacer que dans un seul sens: du présent vers le passé. Quelle interface a-t-on choisi pour visualiser ce retour en arrière? Sans surprise, c'est la plongée en perspective qui matérialise l'organisation de l'archive. Située à l'origine de l'histoire de l'art, cette figure sert depuis le XIVe siècle à provoquer l'illusion de la troisième dimension dans l'espace plat de l'iconographie. Son application à la quatrième dimension, celle du déplacement temporel, ne peut manquer de rappeler des souvenirs émus à ceux qui ont connu les débuts de la télévision en couleur. A l'époque du Petit Rapporteur, la série Au coeur du temps (The Time Tunnel, créée par Irwin Allen en 1966) apportait au coeur des foyers le tourbillon du chronogyre. Prisonniers de cette machine vertigineuse, les chercheurs Tony Newman (James Darren) et Doug Phillips (Robert Colbert) dégringolaient de Titanic en Fort Alamo, du siège de Troie en Pearl Harbor. L'élégance plastique et l'efficacité intellectuelle de cette figure ont inspiré depuis d'autres dispositifs de gestion des données, comme l'application ImageBrowser de Canon.

Bons baisers du hic et nunc

On se souvient de ces fortes paroles de Walter Benjamin, récitées comme un mantra dans toutes les salles des ventes: “A la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose: le hic et nunc de l'oeuvre d'art – l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve. C'est cette existence unique pourtant, et elle seule, qui, aussi longtemps qu'elle dure, subit le travail de l'histoire. Nous entendons par là aussi bien les altérations subies par sa structure matérielle que ses possesseurs successifs. (...) Le hic et nunc de l'original constitue ce qu'on appelle son authenticité” ("L'Oeuvre d'art...", 1935, Oeuvres III, Folio, 2000, p. 71).

Dans la vraie vie, le travail de l'histoire, quand il arrive aux oeuvres de le croiser, sous l'espèce d'un baiser (Twombly à Avignon) ou d'un coup de poing (Monet à Orsay), il conduit au tribunal. Dans la vraie vie, l'authenticité est garantie par un certificat, la signature d'un expert et un gros chèque. Quant au hic et nunc, censé manifester la condition de l'oeuvre, il est soigneusement mis au congélo, derrière des barreaux. Merci aux restaurateurs, qui auront vite fait d'effacer l'outrage, de recoudre l'hymen, de remonter le temps. L'art est une chose trop sérieuse, avec beaucoup trop de zéros, pour qu'on y touche, fut-ce du bout des lèvres.

Ceci n'est pas Auschwitz

image Le Mémorial de l'Holocauste à Washington a rendu public le 20 septembre dernier un album de 116 photographies de 1944 ayant appartenu à un adjudant du camp d'Auschwitz, Karl-Friedrich Höcker.

Il existe peu d'images privées réalisées par les gardiens des camps de concentration allemands. L'exposition "Mémoire des camps" dirigée par Clément Chéroux en 2001 avait présenté plusieurs groupes de photographies amateur, issues de Treblinka ou de Buchenwald. A chaque fois, le contraste est choquant entre ce qu'on sait de ces univers de torture et de mort et la vision d'une vie ordinaire étalée avec insouciance. Les titres des journaux ont cultivé ce paradoxe: "Fröhliche Stunden neben der Gaskammer" (Heures joyeuses près des chambres à gaz, Der Spiegel); "Les photos de la vie heureuse des tortionnaires d’Auschwitz" (Le Monde). La consultation des photographies, disponibles en ligne, confirme le caractère peu informatif d'un corpus qui pourrait être issu d'une garnison quelconque.

Mais à vrai dire, comment aurait-il pu en être autrement? S'attendait-on à la consignation des souffrances des prisonniers ou des remords de l'adjudant? Outre l'interdit strict qui pesait sur la mise en image des conditions de l'extermination, la forme même du recueil privé incitait à l'évacuation de tout détail fâcheux. Sont-ils plus fidèles, nos propres albums, qui sélectionnent eux aussi les sourires, les vacances et les anniversaires, et omettent soigneusement les accidents, les conflits ou les enterrements? Récit de vie esthétisé, soumis à de puissants codes formels et sociaux, bien décrits par Bourdieu, l'album est le support rituel d'un petit théâtre du bonheur plutôt que le reflet de la réalité. L'album Höcker montre comment la photographie, malgré son caractère d'empreinte, peut manquer le réel. Sans retouche, ni trucage. Simplement, en regardant à côté.

Références

Les maîtres anciens hebergés sur Second Life

image Le 31 mai dernier, la Staatliche Kunstsammlungen de Dresde a ouvert le premier musée de peinture virtuel, en reproduisant sur Second Life un clone en trois dimensions de sa célèbre galerie des maîtres anciens, restituée dans son environnement architectural. Située sur l'île "Dresden Gallery", la copie des 54 salles et cabinets du palais baroque Zwinger est accessible 24 h sur 24, 7 jours 7 sept. On peut y reconnaître les doubles de la madone Sixtine de Raphaël, la Vénus endormie de Giorgione, l'autoportrait avec Saskia de Rembrandt, la Liseuse de Vermeer et autres chefs d'oeuvres parmi les 750 pièces de la collection (à l'arrivée sur l'île, suivre le tapis rouge). Cette expérimentation vise à faire mieux connaître le musée et à susciter le buzz autour de ses activités.

Quoique la visite virtuelle reste un jeu qui n'a pas vocation à se substituer à une visite réelle, la qualité de reproduction des tableaux donne la possibilité d'une vraie exploration de la galerie. La juxtaposition des textures 3D de Second Life avec la vision des tableaux anciens produit un effet des plus étranges, comme la rencontre de deux temps, de deux univers. Dépendant des modalités de circulation du jeu, le déplacement n'est pas toujours des plus aisés. Mais appliquée à un musée "réel", la liberté de mouvement qu'il permet procure là aussi des impressions inhabituelles. A contrario, on se rend compte à quel point le cadre traditionnel de la visite est normé, univoque, pesant. La possibilité de vérifier sur site le placement ou la taille d'une oeuvre, la capacité d'accéder n'importe quand à cette banque de données en trois dimensions apparaît vite comme une perspective renversante. Sous cette forme, c'est déjà un vrai outil pour l'historien d'art et une ressource pédagogique d'un potentiel considérable. Bien sûr, on aurait envie de déplacements plus fluides, ou de pouvoir profiter d'une vraie visite guidée – mais de tels développements trouveraient leur place sur un CD-Rom interactif, et auraient certainement leur prix. La visite offerte à tout un chacun de n'importe quel point du globe est une capacité assez enivrante. Immédiatement, on voudrait pouvoir accéder au Louvre, aux Offices ou à l'Ermitage dans les mêmes conditions – preuve s'il le fallait de l'intérêt bien réel d'une telle proposition.

Via The Art History Newsletter.

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Droits des images: la National Gallery se joint au mouvement

image Pour compléter le billet précédent, on notera avec intérêt que la National Gallery of Art (Washington) compte rejoindre dès cette année le mouvement engagé par le MET et le V&A, visant à exonérer les chercheurs et les enseignants des droits de reproduction des images. Si le musée hésite encore sur les modalités pratiques, il envisagerait, d'après Elizabeth Cropper, de faire porter cette mesure sur l'ensemble de ses collections. Le ralliement de la principale institution nationale américaine va peser lourd dans la balance et donne des assurances solides sur l'irréversibilité du mouvement pour les musées de l'aire anglophone. Comment vont se positionner les institutions françaises par rapport à cette nouvelle donne? Les responsables concernés ont gardé jusqu'à présent un silence prudent sur la question. Il y a fort à parier qu'ils ne pourront plus maintenir très longtemps cette réserve.

Metropolitan Museum and ARTstor Announce Pioneering Initiative to Provide Digital Images to Scholars at No Charge

image Press release, The Metropolitan Museum of Art, Communications Department.

In a new initiative designed to assist scholars with teaching, study, and the publication of academic works, The Metropolitan Museum of Art will distribute, free of charge, high-resolution digital images from an expanding array of works in its renowned collection for use in academic publications. This new service, which is effective immediately, is available through ARTstor, a non-profit organization that makes art images available for educational use.

"The Metropolitan Museum of Art has long sought to address the significant challenges that scholars confront in seeking to secure and license images of objects from the Museum's collections," stated Metropolitan Museum Director Philippe de Montebello in making the announcement. "We hope, through this collaboration, to play a pioneering role in addressing one of the profound challenges facing scholars in art history, and scholarly publishing, today."

ARTstor's Executive Director, James Shulman, added: "By taking such a bold step in supporting publications based on art-historical research, the Metropolitan is providing enormous leadership to the entire sector. Scholars - in higher education and in museums - have been struggling with the question of how digitization might help to enable, rather than hinder, scholarly communications. For all involved, it is obvious that, when faced with an important directional challenge, the Metropolitan is providing decisive leadership."

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