Actualités de la Recherche en histoire visuelle

L'école doctorale de l'EHESS est très mal pourvue en allocations de recherche, ressource allouée aux meilleurs étudiants de master pour leur permettre de se consacrer pleinement à leur thèse de doctorat (1.650 euros brut/mois, soit 1,29 fois le Smic pendant trois ans). C'est avec d'autant plus de satisfaction que nous saluons leur attribution à Rémy Besson, dont le dossier a été classé premier parmi les candidats de la mention histoire.

Rémy Besson a soutenu le mois dernier son mémoire de master, intitulé: "Approche historienne de la mise en récit du film de Claude Lanzmann: Shoah", sous la direction de Christian Delage. Grâce à l'étude attentive des transcriptions des rushes conservées aux archives du musée de l'Holocauste à Washington, il démontre que le coeur de l'oeuvre est élaboré à partir du montage sonore et d'un surprenant travail de tissage et de recombinaison des entretiens des témoins. Selon le chercheur, «l'absence de voix off dans Shoah ne correspond pas à un effacement du réalisateur, mais au développement d'un autre mode de narration à travers le montage.» Ce premier résultat de recherche annonce une thèse d'une grande portée, qui permettra de poursuivre l'interrogation du rapport de l'image au témoignage, qui a notamment été au centre de l'ouvrage majeur de Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (Minuit, 2003).

Initiateur de "Paroles d'images", association consacrée à l’éducation aux images qui organise régulièrement projections et rencontres, Rémy Besson en a également conçu le blog et a apporté son concours à la réalisation de celui de l'Atelier du Lhivic. Toutes nos félicitations à l'heureux lauréat!

Trouvé hier dans un Cash Converters un Konica Q-M80 à 12 euros – un prix prohibitif pour un modeste 0.80 mégapixels (1024 x 768 px), côté à 1 euro sur Ebay. Mais il était dans sa boîte d'origine avec son mode d'emploi, et un modèle aussi ancien (alentours 1998) n'est pas très courant.

Le contact avec une machine qui a à peine une dizaine d'années est toujours intéressant. L'épaisseur inhabituelle, le plastique toc, l'ergonomie balbutiante, la disposition des organes sont caractéristiques d'une époque qui est celle du premier boom des APN. Ma théorie est que les appareils numériques ne deviendront séduisants pour le grand public qu'au moment où ils reprendront les principes qui avaient fait le succès des compacts bijoux de la génération APS (dont le plus bel exemple est le Canon Ixus de 1996): des appareils suffisamment étroits pour être glissés dans une poche et dont la carosserie chic transmet une impression de qualité suffisante pour justifier un prix élevé. Le Konica témoigne de la période précédente: celle où le design – et donc le marketing – de cette catégorie de matériel n'est pas encore fixé et hésite entre plusieurs directions. La disposition des organes en façade haute avec l'objectif déporté vers le haut, imitée du Canon PowerShot 350 et qui sera notamment reprise par Fuji, porte encore la marque visible de l'ancêtre vidéo.

Par rapport aux habitudes d'aujourd'hui, le Konica est trop gros, comme empoté. La mauvaise qualité de ses plastiques et une finition hésitante donne l'impression d'un gadget. Mais il a déjà tout ce qui fait un APN, de la carte compact flash jusqu'à la connexion USB – et il marche. Lentement, certes, avec une mise en route d'une seconde, une prise de vue décalée et une image qui s'affiche en se déroulant par le haut. Toutes les opérations photographiques qui sont à nouveau redevenues invisibles sur nos appareils contemporains, dissimulées par l'instantanéité, sont ici curieusement soulignées par une temporalité de l'attente.

Grâce à son alimentation à piles, pas de problèmes de chargement ou de batterie usée: on peut procéder à un test immédiat. Malheureusement, aucune de mes cartes flash n'est compatible avec le système d'exploitation de l'appareil, qui ne les identifie que jusqu'à 48 mégaoctets. Comme la prise USB n'est pas standard, impossible d'exporter les images et de les lire sur écran. J'ignore si je pourrai trouver des cartes lisibles par le système, quand au bon modèle de prise, autant chercher une aiguille dans une botte de foin. On voit par quelles failles pêche le dispositif. L'appareil disposant d'une mémoire interne, les photos sont bel et bien enregistrées, et il serait possible de les lire sur l'écran d'un téléviseur. Mais à partir du moment où elles sont inexportables sur l'ordinateur, c'est comme si l'appareil ne marchait pas. Je serais en droit de le rapporter au magasin et d'en réclamer la reprise sur ce seul critère. Je pense à Jean-Marc Yersin et aux historiens de la photographie du futur qui s'arracheront les cheveux devant les défauts de standardisation des APN. Quant aux problèmes que posera la consultation de nos albums de famille, c'est une autre histoire...

J'ai enfin pu accéder aux diapositives originales d'André Zucca à la BHVP. J'avais demandé cet accès dès l'invitation qui m'avait été faite par l'association Paris Bibliothèques d'animer les débats organisés autour de l'exposition "Les/Des Parisiens sous l'occupation". Cette faculté m'a été refusée jusqu'à ce que le nom du nouveau directeur de la BHVP soit connu. Tous les spécialistes que j'ai croisé depuis deux mois m'ont affirmé n'avoir pu observer les originaux. Virginie Chardin, commissaire de l'exposition "Paris en couleurs" en 2007, qui proposait quarante vues d'après les diapositives de Zucca, a par exemple effectué ses choix à partir de la vision de ce qu'elle nomme les «bruts de scans». Ceux-ci l'avaient frappé par leur aspect, qui donnait l'impression d'un état de conservation exceptionnel et d'une iconographie de très grande qualité. Il est probable que je sois le premier observateur extérieur à la BHVP à avoir eu accès aux originaux depuis leur numérisation, fin 2006.

Les photographies couleur d'André Zucca n'avaient pourtant rien d'un fonds inconnu. Elle furent publiées pour la première fois en 1974 dans l'ouvrage de Hervé Le Boterf, La Vie parisienne sous l'occupation, 1940-1944 (éditions France-Empire), volume préparé du vivant du photographe avec son accord, dont la parution suscita immédiatement un reportage dans le Sunday Times du 9 juin, illustré de pas moins de 28 photos couleurs, puis un autre dans Paris-Match un mois plus tard, assorti de 13 reproductions. Depuis lors, cette iconographie, disponible par l'intermédiaire des éditions Tallandier qui en géraient la diffusion, sera utilisée dans de nombreux ouvrages illustrés sur la période, dont le plus connu est Paris sous l'occupation, publié en 1987 chez Belfond par Gilles Perrault, avec des commentaires de Jean-Pierre Azéma.

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Elle est passée par ici, elle repassera par là... Après qu'on l'ait vue à Paris, puis à Rennes, j'ai à mon tour pu apercevoir hier la Google Car (sur l'A6, à la hauteur d'Evry). Impossible de la photographier, j'étais en moto (image reprise chez Miskin, merci à lui). Mais j'ai pu observer d'assez près le très impressionnant dispositif de prise de vues à 360° géolocalisé, à côté duquel l'explorateur visuel de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) fait un peu tapette à rats préhistorique.

Après les rues de New York ou de San Francisco, ce sont donc les avenues françaises qui vont progressivement être intégrées au programme de Google Street View. Avec mon enthousiasme techno habituel, je ne peux m'empêcher de trouver plutôt décoiffantes la perspective de ces nouvelles promenades. Il y a quelque chose de rigoureusement vertigineux dans cette entreprise d'archivage panoptique, non moins que dans la chimère étrange qu'elle produit, conjonction entre réel et virtuel, enregistrement photographique et simulation logicielle d'un espace 3D intégral. Il y a aussi, naturellement, quelque chose de terrifiant dans l'impression de toute-puissance communiquée par cet oeil mécanique, promené par une société dont l'emprise sur le monde ne semble plus connaître aucune limite.

Chaque année, le premier week-end du mois de juin, Bièvres accueille la plus grande foire du monde d'appareils et de photos anciens. Une immense brocante qui réunit vendeurs et collectionneurs de tous les pays. Quand la météo est de la partie, prendre une place dans ce carrousel du temps passé est un pur délice. Mieux qu'au musée, on touche, on soupèse, on retourne, on renifle, on photographie. Mieux qu'au musée, on aperçoit mille variantes, formes inconnues, objets étranges, déchets, rebuts. Mieux qu'au musée, on peut s'offrir un morceau d'histoire, trouver la bonne occase, ou se faire des cadeaux. Cette année, j'ai enfin trouvé le Traité pratique d'Albert Londe, la 2e édition de 1896 de La Photographie moderne, à un prix prohibitif, qui a rejoint ma collection des ouvrages du maître. J'ai aussi craqué pour un JVC GF-S1000H, une antiquité de 1987, caméra vidéo VHS à CCD, complet avec sa valise et en parfait état de marche, à un prix ridicule. De la génération des machines qui ont préparé le chemin à la photo numérique grand public, ce modèle servira dès mon prochain cours. Plein les mirettes et des questions qui tourbillonnent: vive l'histoire concrète!

On a les controverses qu'on peut. Pendant qu'une exposition du musée de l'Elysée (Lausanne) propose de réfléchir sur les photos qui font débat, à Paris, c'est l'accrochage "Les Parisiens sous l'Occupation" qui subit depuis plusieurs semaines les feux de la polémique. L'exposition de la BHVP exploite le fonds couleur du photographe André Zucca (1897-1973) en omettant de préciser qu'il s'agissait d'un collaborateur notoire et de nuancer l'image idyllique qu'il donne du Paris de 1942.

Le site "Arrêt sur images" a suivi de près l'affaire. Dans son édition du 18 avril dernier, Daniel Schneidermann a convié la spécialiste Françoise Denoyelle et le chroniqueur Alain Korkos pour faire le point. Tout en jugeant l'exposition intéressante, l'historienne déplore à son tour l'absence de tout appareil critique, qui nuit à la compréhension des photographies. L'animateur essaie de trouver des circonstances atténuantes en relevant le caractère "informatif" des images. Qui se résume pour lui à la découverte des joies de la baignade sur les quais – opportunément rapprochées de "Paris-plage" – ou des courses à Longchamp.

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Parmi les essais en cours des outils en ligne du labo, je teste actuellement la plate-forme de publication Issuu, suivant l'exemple de François Bon, qui s'en sert pour Publie.net. A titre d'avant-goût, et pour remettre à disposition un texte toujours très demandé, revoici ma traduction de la "Petite histoire de la photographie" (1931) de Walter Benjamin, publiée dans le n° 1 de la revue Etudes photographiques (novembre 1996, édition revue et corrigée, 1998). Mis à part l'absence d'un moteur de recherche par publication, on peut constater que l'outil, sous Flash, est diablement efficace et complet, avec une fonction plein écran et une fonction d'impression de page. La plate-forme est très simple à utiliser, et j'encouragerai volontiers les étudiants à y mettre en ligne leurs travaux (on peut également consulter ma thèse sur ce même moteur, à partir du site du Lhivic).

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Invité la semaine dernière à intervenir au Musée suisse de l'appareil photographique de Vevey (compte rendu sur Souris de compactus), j'ai eu le grand plaisir d'y croiser de nombreux amis. Parmi la riche moisson de discussions, d'images et de documents qu'il m'a été donné d'y glaner, Jean-Marc Yersin m'a confié une copie du petit opuscule de 1840 de Johann Baptist Isenring (1796-1860), peintre, graveur et pionnier du daguerréotype, récemment mentionné sur ce blog, que je m'empresse de mettre à disposition.

Plus ancienne brochure d'une exposition de portraits photographiques, ce document précise qu'Isenring a pratiqué la photographie avant même la divulgation du procédé de Daguerre, à partir des indications publiées en janvier 1839 par Talbot, ce qui le situe parmi les tous premiers expérimentateurs, aux côtés d'Hippolyte Bayard («Avant que l'invention de Daguerre ne soit donnée au monde, le soussigné s'essaya au dessin photogénique selon la méthode de Talbot, et peut là aussi en apporter quelques preuves»; «Bevor Daguerre's Erfindung weltkundig wurde, versuche sich der Unterzeichnete (...) in der Lichtzeichnung nach Talbot's Methode und er kann hierin ebenfalls einige Proben ausweisen.»)

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Ca devait arriver. Taggé par Emmanuel Raveline, me voici attrapé à mon tour par la chaîne des six choses insignifiantes que mes lecteurs ne savent pas de moi (et aimeraient probablement continuer à ignorer), ou "Quirky Meme" (ou "6 Most Non-Important Things About Me"), attesté dans sa version française depuis le 2 février 2008.

D'après la généalogie dressée par Tom Roud, mon rattachement à l'arbre s'effectue au niveau de Gizmo, via Allegro Vivace, Optimum et éconoclaste. On peut également suivre une ligne plus directe, en tenant compte du fait qu'Emmanuel a également été taggé sous son identité de Ceteris Paribus, toujours par Gizmo.

1. J'ai été un fan absolu de la comtesse de Ségur, née Rostopchine, dont j'ai dû lire l'oeuvre cinq ou six fois aux alentours de dix ans, dans l'édition à la reliure bleue du Cercle du bibliophile, qui reprenait les illustrations de l'édition Hachette. Ce fut mon premier contact avec l'illustration classique, qui a nourri ma conviction d'une image prédite par le texte.

2. J'ai vu de mes yeux Georges Pompidou (de loin, en 1972), Coluche (en 1988 à la Bastille), Emmanuelle Béart (en 1989 à Nice), Jack Lang (je ne sais plus quand, au ministère), Jacques Derrida (en 1992, à l'EHESS) et Benoît Thieulin (en 2007, au siège du PS). Mais je n'ai jamais rencontré Mitterrand, ni Jane Birkin, ni Versac.

3. Au moment de passer la frontière pour entrer en Allemagne de l'Est, du temps du rideau de fer, le douanier a trouvé que je ne ressemblais pas à mon portrait. Il faut dire que je m'étais teint les cheveux en blond canari. Ca a été la dernière fois.

4. Par l'effet d'une légère dyslexie, il m'arrive encore de confondre ma droite et ma gauche. En voiture, lorsqu'il me faut indiquer une direction, j'évite les erreurs en désignant le véhicule à suivre. A mon grand étonnement, cette confusion a connu une aggravation sensible depuis le 6 mai 2007.

5. En voyant Clara Dupont-Monod l'autre jour à "Un café, l'addition", la nouvelle émission de Pascale Clarck, je me suis persuadé, quelques heures durant, d'avoir eu une liaison avec elle dans ma prime jeunesse. La vérification chronologique a dissipé cette illusion. C'est peu dire que je le regrette.

6. Lors d'une conférence récente, ayant oublié de préparer la petite-blague-rituelle-qui-détend-l'atmosphère, j'ai indiqué que je n'avais pas préparé de petite blague rituelle qui détend l'atmosphère. Ca a marché aussi.

Comme le veut la coutume, je renvoie la balle à François Bon, Béat Brüsch, Virginie Clayssen, Olivier Ertzscheid, Narvic et Nicolas Voisin.

En France, pendant l’Occupation, le camp de Royallieu est le deuxième en importance après celui de Drancy. Près de 45.000 personnes y sont passées, en provenance de toutes les prisons de France et à destination des camps nazis. Plus de la moitié ne sont pas revenues.

Pour importante qu’elle soit, cette histoire n’est pas connue du grand public, tandis que peu de chercheurs s’y sont intéressés.

L’une des raisons de la faiblesse historiographique vient sans doute de la destruction des archives du camp par l’armée allemande lors de son départ en 1944. La campagne de recherche conduite par la Fondation pour la mémoire de la déportation et par la mairie de Compiègne depuis l’année 2000 a néanmoins porté ses fruits : des documents ont été trouvés et rassemblés, côté allemand comme côté français, émanant des autorités administratives et politiques comme des internés eux-mêmes. Ils révèlent la complexité et les multiples enjeux liés à l’existence et au fonctionnement du camp, qui rendent difficile de se tenir à une seule monographie de son histoire. Ce qui s’est passé à Royallieu entre 1941 et 1944 renvoie simultanément à la politique d’occupation allemande, aux rapports entre Vichy et les Allemands, mais aussi aux conflits du pouvoir nazi, entre centre (Berlin) et périphérie (le commandement militaire allemand en France), comme entre l’armée allemande et la Gestapo.

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Créée en 1937, la firme Polaroid a annoncé en fin de semaine dernière sa décision de mettre un terme définitif à sa production de films instantanés.

Les commentaires ont souligné la fin du "miracle de l'instantané": “on ne pourra plus donner des "polas" en remerciement immédiat des photos glanées en voyage”. Or, cette possibilité est préservée en photographie numérique avec le développement de mini-imprimantes portables (comme l’illustre ce portrait réalisé par Philippe Tarbouriech au confins du Tibet et présenté sur son compte Flickr).

Une caractéristique essentielle de ces films n’apparaît pas dans les commentaires: Polaroid était le dernier procédé photographique populaire à image unique. La fin d’un type d’images qui s’était maintenu dans toute l’histoire de la photographie depuis le daguerréotype puis l’ambrotype, le ferrotype ou les divers procédés instantanés (Fujifilm produit encore des films instantanés, incompatibles avec la quasi-totalité des appareils Polaroid).

Un polaroid était l’exemple même de la photographie que l’on conserve comme objet, de la photo privée que l’on partage peu. A l’opposé des réseaux sociaux dématérialisés qui se sont imposés si rapidement que l’unicité du polaroid n’est même plus évoquée.

Le Musée de la communication de Berne (Suisse) présente l'exposition "Bilder, die Lügen/Images mensongères" consacrée aux manipulations d'images. De nombreux aspects sont traités. Ils se rangent en trois grandes catégories: 1) transformation de l’image (manipulation d’images existantes); 2) la falsification du texte et du contexte (manipulation de l’interprétation); 3) le mensonge à l’aide d’images réelles (images posées, mises en scène).

Par Beat Brüsch, Mots d'images, 15/11/2007. Lire la suite...

La France a inventé le Minitel, Tim Berners-Lee le web. Est-ce pour cette raison que, au pays de Molière, toute innovation en ligne doit d'abord essuyer un violent tir de barrage? Après Google ou Wikipédia, dont les auteurs français nous ont puissamment démontré le caractère pernicieux, néfaste et vain, la mode littéraire de la rentrée est au Facebook-bashing.

Exemple-type: à l'instar de Finkielkraut consacrant tout un livre à une matière qu'il ignore^[1], un quidam, après avoir passé quelques heures sur le site, se fend d'un article sur Agoravox pour nous assurer que “Facebook n’a aucun intérêt” (sauf les groupes). Bon samaritain, il nous alerte: “Derrière Facebook, il y a un business, de l’argent à faire. D’où mon interrogation sur le devenir de toutes ses informations que l’on va entrer dans Facebook, leur exploitation, enfin leur pérennité”. Et conclut, impavide: “Alors Facebook, un futur geôlier?”

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Aujourd'hui, jour de sortie de Leopard, nouvel OS d'Apple, avec le très attendu Time machine. Time machine ! La machine à remonter le temps. Nul doute que, dans un univers parallèle franco- français, l'outil équivalent, passé au tamis d'une commission de terminologie, se serait appelé: "Système d'Archivage Assisté" (SAA) ou "Recherche Rétrospective Contextuelle" (RRC). Le pragmatisme anglo-saxon laisse finalement plus de place à la poésie. De l'ouvrage inaugural de Herbert George Wells à la trilogie de Robert Zemeckis, l'intitulé du dispositif de backup d'Apple promène l'esprit dans des paysages de science-fiction, judicieusement rehaussés par des fonds d'écran tout ce qu'il y a de cosmique.

En matière de voyage dans le temps, Time machine ne peut pourtant se déplacer que dans un seul sens: du présent vers le passé. Quelle interface a-t-on choisi pour visualiser ce retour en arrière? Sans surprise, c'est la plongée en perspective qui matérialise l'organisation de l'archive. Située à l'origine de l'histoire de l'art, cette figure sert depuis le XIVe siècle à provoquer l'illusion de la troisième dimension dans l'espace plat de l'iconographie. Son application à la quatrième dimension, celle du déplacement temporel, ne peut manquer de rappeler des souvenirs émus à ceux qui ont connu les débuts de la télévision en couleur. A l'époque du Petit Rapporteur, la série Au coeur du temps (The Time Tunnel, créée par Irwin Allen en 1966) apportait au coeur des foyers le tourbillon du chronogyre. Prisonniers de cette machine vertigineuse, les chercheurs Tony Newman (James Darren) et Doug Phillips (Robert Colbert) dégringolaient de Titanic en Fort Alamo, du siège de Troie en Pearl Harbor. L'élégance plastique et l'efficacité intellectuelle de cette figure ont inspiré depuis d'autres dispositifs de gestion des données, comme l'application ImageBrowser de Canon.

• Présentations de OS X Leopard et Time machine.
• The Time Tunnel: générique, extraits.

On se souvient de ces fortes paroles de Walter Benjamin, récitées comme un mantra dans toutes les salles des ventes: “A la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose: le hic et nunc de l'oeuvre d'art – l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve. C'est cette existence unique pourtant, et elle seule, qui, aussi longtemps qu'elle dure, subit le travail de l'histoire. Nous entendons par là aussi bien les altérations subies par sa structure matérielle que ses possesseurs successifs. (...) Le hic et nunc de l'original constitue ce qu'on appelle son authenticité” ("L'Oeuvre d'art...", 1935, Oeuvres III, Folio, 2000, p. 71).

Dans la vraie vie, le travail de l'histoire, quand il arrive aux oeuvres de le croiser, sous l'espèce d'un baiser (Twombly à Avignon) ou d'un coup de poing (Monet à Orsay), il conduit au tribunal. Dans la vraie vie, l'authenticité est garantie par un certificat, la signature d'un expert et un gros chèque. Quant au hic et nunc, censé manifester la condition de l'oeuvre, il est soigneusement mis au congélo, derrière des barreaux. Merci aux restaurateurs, qui auront vite fait d'effacer l'outrage, de recoudre l'hymen, de remonter le temps. L'art est une chose trop sérieuse, avec beaucoup trop de zéros, pour qu'on y touche, fut-ce du bout des lèvres.

Le Mémorial de l'Holocauste à Washington a rendu public le 20 septembre dernier un album de 116 photographies de 1944 ayant appartenu à un adjudant du camp d'Auschwitz, Karl-Friedrich Höcker.

Il existe peu d'images privées réalisées par les gardiens des camps de concentration allemands. L'exposition "Mémoire des camps" dirigée par Clément Chéroux en 2001 avait présenté plusieurs groupes de photographies amateur, issues de Treblinka ou de Buchenwald. A chaque fois, le contraste est choquant entre ce qu'on sait de ces univers de torture et de mort et la vision d'une vie ordinaire étalée avec insouciance. Les titres des journaux ont cultivé ce paradoxe: "Fröhliche Stunden neben der Gaskammer" (Heures joyeuses près des chambres à gaz, Der Spiegel); "Les photos de la vie heureuse des tortionnaires d’Auschwitz" (Le Monde). La consultation des photographies, disponibles en ligne, confirme le caractère peu informatif d'un corpus qui pourrait être issu d'une garnison quelconque.

Mais à vrai dire, comment aurait-il pu en être autrement? S'attendait-on à la consignation des souffrances des prisonniers ou des remords de l'adjudant? Outre l'interdit strict qui pesait sur la mise en image des conditions de l'extermination, la forme même du recueil privé incitait à l'évacuation de tout détail fâcheux. Sont-ils plus fidèles, nos propres albums, qui sélectionnent eux aussi les sourires, les vacances et les anniversaires, et omettent soigneusement les accidents, les conflits ou les enterrements? Récit de vie esthétisé, soumis à de puissants codes formels et sociaux, bien décrits par Bourdieu, l'album est le support rituel d'un petit théâtre du bonheur plutôt que le reflet de la réalité. L'album Höcker montre comment la photographie, malgré son caractère d'empreinte, peut manquer le réel. Sans retouche, ni trucage. Simplement, en regardant à côté.

Références

• Album Höcker, 1944, US Holocaust Memorial Museum.
• Neil A. Lewis, "In the Shadow of Horror, SS Guardians Frolic", New York Times, 19/09/2007.
• Anon., "Fröhliche Stunden neben der Gaskammer", Der Spiegel, 20/09/2007.
• Cécile Calla, "Les photos de la vie heureuse des tortionnaires d’Auschwitz", Le Monde, 25/09/2007.

Le 31 mai dernier, la Staatliche Kunstsammlungen de Dresde a ouvert le premier musée de peinture virtuel, en reproduisant sur Second Life un clone en trois dimensions de sa célèbre galerie des maîtres anciens, restituée dans son environnement architectural. Située sur l'île "Dresden Gallery", la copie des 54 salles et cabinets du palais baroque Zwinger est accessible 24 h sur 24, 7 jours 7 sept. On peut y reconnaître les doubles de la madone Sixtine de Raphaël, la Vénus endormie de Giorgione, l'autoportrait avec Saskia de Rembrandt, la Liseuse de Vermeer et autres chefs d'oeuvres parmi les 750 pièces de la collection (à l'arrivée sur l'île, suivre le tapis rouge). Cette expérimentation vise à faire mieux connaître le musée et à susciter le buzz autour de ses activités.

Quoique la visite virtuelle reste un jeu qui n'a pas vocation à se substituer à une visite réelle, la qualité de reproduction des tableaux donne la possibilité d'une vraie exploration de la galerie. La juxtaposition des textures 3D de Second Life avec la vision des tableaux anciens produit un effet des plus étranges, comme la rencontre de deux temps, de deux univers. Dépendant des modalités de circulation du jeu, le déplacement n'est pas toujours des plus aisés. Mais appliquée à un musée "réel", la liberté de mouvement qu'il permet procure là aussi des impressions inhabituelles. A contrario, on se rend compte à quel point le cadre traditionnel de la visite est normé, univoque, pesant. La possibilité de vérifier sur site le placement ou la taille d'une oeuvre, la capacité d'accéder n'importe quand à cette banque de données en trois dimensions apparaît vite comme une perspective renversante. Sous cette forme, c'est déjà un vrai outil pour l'historien d'art et une ressource pédagogique d'un potentiel considérable. Bien sûr, on aurait envie de déplacements plus fluides, ou de pouvoir profiter d'une vraie visite guidée – mais de tels développements trouveraient leur place sur un CD-Rom interactif, et auraient certainement leur prix. La visite offerte à tout un chacun de n'importe quel point du globe est une capacité assez enivrante. Immédiatement, on voudrait pouvoir accéder au Louvre, aux Offices ou à l'Ermitage dans les mêmes conditions – preuve s'il le fallait de l'intérêt bien réel d'une telle proposition.

Via The Art History Newsletter.

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Pour compléter le billet précédent, on notera avec intérêt que la National Gallery of Art (Washington) compte rejoindre dès cette année le mouvement engagé par le MET et le V&A, visant à exonérer les chercheurs et les enseignants des droits de reproduction des images. Si le musée hésite encore sur les modalités pratiques, il envisagerait, d'après Elizabeth Cropper, de faire porter cette mesure sur l'ensemble de ses collections. Le ralliement de la principale institution nationale américaine va peser lourd dans la balance et donne des assurances solides sur l'irréversibilité du mouvement pour les musées de l'aire anglophone. Comment vont se positionner les institutions françaises par rapport à cette nouvelle donne? Les responsables concernés ont gardé jusqu'à présent un silence prudent sur la question. Il y a fort à parier qu'ils ne pourront plus maintenir très longtemps cette réserve.