L'histoire de la photographie que nous avons choisie n'est pas une histoire générale du médium, mais une histoire réfractée du point de vue de l'art et de la culture. Écrite par des historiens de l'art et de la culture, elle propose un ensemble cohérent de récits destinés à dégager les grands axes d'une évolution d'une rare complexité. On pourra regretter telle absence, tel abandon, comme l'impossibilité d'une couverture internationale extensive ne serait-ce que des principaux moments de cette histoire. Tous ces renoncements – et ils sont nombreux – ont été admis dans le but de permettre une meilleure compréhension de l'économie des mécanismes généraux, dont plusieurs sont ici dégagés pour la première fois. Ecrire l'histoire n'est rien d'autre que faire le choix entre ce qui sera mis en lumière et ce qui sera laissé sur le bord de la route, ce qui sera articulé et ce qui restera inconstruit. La synthèse que nous proposons est, comme de coutume, un état provisoire d'un savoir en marche. Elle se veut conforme à la mission de l'histoire, qui est d'apporter du sens, non d'augmenter la confusion.

À une approche strictement chronologique, nous avons préféré une approche thématique. Les choix de récit privilégiés pour le XIXe siècle gardent la trace des découpages de l'historiographie classique, mais en reformulent clairement l'économie. Les deux premiers chapitres montrent l'installation immédiate de la tension entre document et art, qui va redéfinir en profondeur le rapport au visible. Dès l'invention du daguerréotype, l'accueil par les critiques d'art témoigne de la plus grande défiance, mais aussi d'une intégration précoce des nouvelles caractéristiques de l'image photographique au sein du discours sur l'art. Quelques groupes d'amateurs fortunés, réunis en sociétés savantes, imposent une perception du médium comme forme culturelle. Dès lors, sa pratique amateur, ses emplois scientifiques, voire ses usages dans la presse illustrée fourniront autant de contre-modèles propres à bousculer les habitudes visuelles. Oui, très tôt, la photographie a voulu se mesurer à l'art. Mais elle a fait aussi beaucoup plus. En rendant la dimension visuelle plus plastique et plus proche, elle a changé la façon même de poser la question de l'art.

La force de l'image d'enregistrement est de ne pas laisser l'esthétique se refermer dans un dialogue avec elle-même. En obligeant l'image à interagir avec les domaines pratiques de l'activité humaine, elle créé de nouvelles lignes de force. Les sciences, dont le développement moderne est contemporain de l'installation de la photographie, sont les premières à connaître les contrecoups de ce rapport inédit au réel. Le récit de l'information, à son tour, se transforme au rythme de l'intégration des nouvelles images. Enfin, dans le dernier quart du XIXe siècle, c'est l'image de soi qui vacille, soumise à l'expérimentation sans relâche des amateurs.

La photographie se comporte comme un puissant accélérateur de l'évolution de ces différents domaines, d'abord en les interconnectant. Art et science, savoir public et mémoire privée, sociétés et individus se découvrent de nouveaux terrains de dialogue par la grâce de cet entremetteur indiscret. En quoi la production d'une oeuvre d'art peut-elle s'écarter des capacités d'une machine? Comment et pourquoi interpréter de façon décorative un document brut? Faire un portrait de soi, n'est-ce pas s'en remettre à un mécanisme dont usent les plus grands savants dans leurs laboratoires? Toutes ces questions inédites sont issues de l'usage d'un seul et même dispositif, qui place l'image au centre des pratiques, comme un puissant vecteur égalitaire. Si l'image avait pu apparaître comme un instrument et une ressource, la photographie décuple ce pouvoir, mis en phase avec la révolution industrielle. Dès la seconde moitié du XIXe siècle, l'essentiel de ces potentialités a non seulement été découvert, mais d'ores et déjà mis à l'épreuve.

Image moderne, image du moderne: les grandes questions qui donnent à la photographie sa place dans l’histoire du monde contemporain ne cessent de ressurgir dès le début du XXe siècle. Sur les bases d’une légitimité sociale, scientifique et artistique édifiée par les inventeurs et les pionniers de la photographie, le développement des pratiques comme des usages s’effectue sur un mode accéléré. Les nouvelles images semblent désormais prises dans un débat souterrain qui interroge son avenir: participent-elles au progrès et ne font-elles qu’accroître la complexité du monde, ou bien voient-elle leur "quotient d’art" majoré pour occuper une place privilégiée dans notre culture? En outre, la photographie doit bientôt composer avec des représentations techniques qui la confrontent à une forme de relégation dans l’ordre des innovations: cinéma, télévision, reproduction et diffusion informatique…

La photographie va progressivement apprendre à n’être qu’une image parmi d’autres, en quittant un primat que lui accordait son prestige de tard-venue. Mais c’est dans cette dynamique d’une confrontation – et d’une certaine manière de confusion avec une économie générale des images – que la photographie se compose une histoire tournée moins vers la construction d’elle-même que comme une participation au monde qui l’entoure. On ne trouvera donc pas ici une histoire par courants artistiques ou secteurs d’activité, pas plus que de récits hagiographiques ou de focalisation sur des groupes de photographes qui construiraient une histoire par territoires difficile à envisager dans la dynamique d’une époque. De grands axes explicatifs, c’est-à-dire de véritables récits qui, chacun à leur manière, nous font traverser le temps, ont semblé préférables. Le lecteur peut ainsi, pour la plupart des sections, partir du début de la période pour parvenir jusqu’à aujourd’hui. Ce choix excluait donc aussi de traiter en tant que telle des catégories instituées, telle la photographie humaniste ou bien encore la photographie contemporaine.

Les historiens de la photographie ont parfois marqué leur défiance face au modèle de l’histoire de l’art. En réduisant de facto la photographie à ses manifestations artistiques, c’est l’apport même de ces nouvelles images dans le champ de la création qui semblait nié. Cette prévention fait désormais place à un nouveau point de vue, né d’une profonde modification de l’histoire de l’art elle-même. Tout d’abord en raison de sa transformation progressive en une histoire culturelle et sociale qui s’affranchit des cadres d’une historiographie hérité des beaux-arts et d’une description d’avant-gardes qui donne du XXe siècle l’image d’une révolution permanente. Dans ce contexte général, la place de la photographie s’est peu à peu imposée comme centrale. Si nous ne proposons pas ici une histoire des artistes face à la photographie, il convient d’affirmer nettement à quel point l’histoire de la création artistique se devait d’être abordée désormais sans prévention, qu’elle ne pouvait pas faire peser sur la photographie un carcan méthodologique alors même que les historiens d’art contemporain s’accordent à voir en ces nouvelles images un des éléments de la transformation de l’art et, partant, de l’écriture même de son histoire. Il s’avérait urgent de témoigner du profond apport de l’histoire de la photographie à l’histoire de l’art.

Histoire de l’art réformée, histoire culturelle ou histoire du visuel, quel que soient les termes employés, il s’agit bien de traiter des pratiques, des économies, des stratégies à la hauteur de ce qu’elles cristallisent historiquement. L’art et l’information ont constitué deux pôles antagonistes à partir desquels la photographie n’a cessé d’écrire son histoire au XXe siècle. Contrairement aux idées reçues, la photographie a intéressé les artistes précisément parce qu’elle appartenait à une culture qui lui était étrangère (scientifique, commerciale ou médiatique) et qui se présentait comme un territoire à explorer, une frontière à transgresser. Les médias illustrés, de leur côté, n’ont cessé de jouer sur le régime de crédulité en la photographie en développant d’habiles stratégies esthétiques pour séduire toujours plus de lecteurs jusqu’à devenir, depuis quelques décennies, un espace de création pour des auteurs photographes. Entre les deux positions, semblant se rejoindre par une ruse de l’histoire, le goût de l’expérimentation s’est imposé comme un permanent laboratoire d’analyse du visible ou techniciens et artistes ont affirmé la valeur de l’avant-garde. A cette recherche fondamentale de l’image jamais épuisée, répond encore la grande tradition documentaire, peut-être le récit le plus ambivalent mais passionnant, montrant comment le souci de la preuve en photographie a généré plus que tout autre attitude peut-être, et en tout cas contre toute attente, un style: le style documentaire où s’épanouit la dialectique de la description et de l’interprétation dans l’image. Au final, alors même que s’est évanouie la vieille question «la photographie est-elle un art?», une autre semble lui faire écho: la photographie est-elle moderne? Sans doute: une histoire descriptive des techniques suffit à le démontrer. Mais est-elle devenue un «art moderne»? A cette question, le chapitre consacré au rôle des musées (principalement américains) montre à quel point ce que ce titre d’art moderne impliquait d’abandon des ambiguïtés qui font la richesse même de la photographie.

Les thèmes qui ont été retenus pour traiter du XXe siècle traversent donc de part en part une époque selon des parallèles qui, au final, s’unissent dans la vision d’un siècle où la photographie a établi le dialogue jusqu’alors improbable entre l’art et la culture. Prises ensemble, ces parties témoignent d'une extraordinaire aventure esthétique, technique et culturelle par le fait même que ces histoires parallèles mais solidaires foisonnent de contradictions que les hommes, aux prises avec la photographie, n’ont cessé de soulever. Que l’on ne s’étonne donc pas de ne point trouver ici de définition de la photographie: c’est la fluctuation de ces définitions, l’adoption et le rejet d’idéologies dominantes qui forment le corps de l’histoire de la photographie. Cette histoire que nous proposons, dans une collection dédiée aux arts et aux civilisations, a donc pour vocation de présenter globalement sans prétendre à l‘exhaustivité. En cela, le projet complète des travaux existants et prolonge des études récentes. L’ouvrage affirme néanmoins un point de vue et une méthode: l’ouverture sur tous les aspects de la créativité de l’image et des conditions même de cette créativité, en privilégiant le regard historique qui nous a semblé réunir les aspects techniques, sociaux et esthétiques, sans dogmatisme.

Illustration: Anna Atkins, Lycopode, 1843-1853, cyanotype, Paris, musée d'Orsay (statut: domaine public).

  • Réf.: Andre Gunthert, Michel Poivert (dir.), El Arte de la Fotografia, trad. espagnole par M. Garcia, Lunwerg, Barcelone, 2009, 620 p., 566 ill. coul. Avec les contributions de: Nathalie Boulouch, Marta Braun, François Brunet, Clément Chéroux, Thierry Gervais, Olivier Lugon, Kevin Moore, Gaëlle Morel, Paul-Louis Roubert.