Théâtre de la guerre

L'affirmation peut surprendre. Une thèse consacrée à la presse illustrée du IIIe Reich la décrit comme un moyen de préparer les populations au conflit programmé par Mein Kampf[1]. Entre l'omniprésence d'un Führer au costume vert-de-gris, les perpétuels défilés de colonnes en armes, ou la tonalité souvent belliqueuse des titres, feuilleter les périodiques allemands des années 1930 confronte il est vrai à un univers fortement militarisé. Mais de ces apparences martiales à la réalité du combat, il y a un pas, que l'agressivité des signes invite à franchir un peu trop rapidement. À la recherche de l'image concrète des assauts ou des batailles, il faut se résoudre au constat que la presse allemande ne fournit qu'une vision singulièrement édulcorée de la guerre.

Jusqu'en juin 1940, soit plus de deux ans après le déclenchement de l'expansion allemande, le lecteur de l'Illustrierter Beobachter, hebdomadaire illustré du parti nazi, n'aura aperçu, pour toute photographie du théâtre des opérations, qu'une poignée de vues aériennes – manière fort abstraite de représenter un affrontement qui n'a apparemment fait jusque là aucune victime. Si l'avancée du front de l'Ouest, et notamment la bataille de Sedan, donnent l'occasion de distiller quelques témoignages plus tangibles de la violence armée, ceux-ci se bornent à la vision de blindés traversant un champ de ruines, en l'absence de tout adversaire, et sont vite remplacés par celle, plus optimiste, des troupes défilant dans les cités occupées.

Aux images brutales du conflit, le magazine préfère une figuration plus plaisante et plus métaphorique de l'univers militaire, comme lorsqu'il place en couverture le charmant profil de l'actrice Heli Tintenzeller, en conversation avec deux soldats, casqués mais souriants, pour la préparation de son film: "Liebesurlaub"[2] (voir ill. ci-dessous). Non que la violence soit totalement absente des pages du périodique: en novembre 1938, le premier exemple (qui restera un cas isolé) d'une scène d'apocalypse est fourni par un dessin spectaculaire de Lazarus en pleine page, accompagné de la légende: "Panique en Amérique. Les résultats d'une folie guerrière systématique[3]". L'image d'une foule affolée s'enfuyant en tous sens, dans un décor de chaos, n'illustre pas un épisode de la crise tchèque… mais les effets supposés de la célèbre adaptation radiophonique d'Orson Welles, d'après La Guerre des mondes (voir ill. ci-dessous).

Il y a certes de nombreuses façons de témoigner d'un conflit. La presse illustrée allemande suit par exemple volontiers les visites effectuées par Hitler sur les différents fronts, nous offrant la vision subjective privilégiée du chef des armées: observant le déroulement des opérations à la jumelle, consultant des cartes avec son état-major, passant les troupes en revue, parfois réconfortant les blessés. À partir de Noël 1940, elle s'attardera sur les conditions de vie des soldats, le quotidien du campement et sa chaleureuse fraternité. De très nombreuses pages sont consacrées aux armes: blindés, marine, aviation surtout (qui constitue, sur le plan tactique comme sur le plan visuel, l'élément le plus nouveau du conflit, et procure une iconographie abondante, valorisante et peu sanglante). De sorte qu'il n'est pas de numéro qui n'entretienne de la guerre – sans évoquer autrement que de manière très allusive sa dimension la plus brutale et la plus décisive: le combat. Il faut qu'un affrontement s'installe dans la durée, qu'un doute apparaisse sur son issue (comme la campagne d'Angleterre, à partir de l'été 1940), pour que la photographie retrouve son utilité de preuve, et qu'il semble nécessaire de publier les durs témoignages des résultats des bombardements.

Mais la bataille n'est pas photogénique. La formule idéale de la traduction visuelle de l'action armée est posée dès 1938, avec la succession de l'annexion de l'Autriche puis des Sudètes. Aux prémices de la crise, exprimées par des images de préparation et d'exercice, succède immédiatement sa résolution: la "libération" du territoire, figurée par l'accueil triomphal des troupes par les populations et par l'arrivée de Hitler félicitant son armée, embrassant une petite fille ou saluant un jeune garçon (voir ill. ci-dessous). Sur une durée à peine plus longue, les campagnes de Pologne puis de France seront traitées selon un schéma similaire, en y ajoutant la figure des traces de l'action sur les éléments matériels – matérialisées par des vues d'épaves ou de décombres, sans présence humaine. Quelques numéros hebdomadaires séparent l'arrivée des troupes au Luxembourg et l'entrée de Hitler dans Paris. Entre les deux: pas de combat ou presque – les effets de la force sans la violence, les acquis de la guerre sans la guerre.

Cette dernière formule éclaire la conception du militarisme nazi, telle qu'elle s'exprime par l'image: exaltation de l'ordre et de la discipline, de la camaraderie et de la force d'âme plutôt que des conséquences sanglantes de l'action armée – comme si, de l'univers du soldat, on ne voulait endosser que l'habit, dans l'espoir que cette exhibition seule produise les résultats de l'affrontement, sans faire usage de la force. Mais si cette économie forme l'idéal d'une guerre de théâtre, nous n'en savons pas moins que le second conflit mondial fut le plus meurtrier de tous les temps: l'absence de figuration des combats par la presse illustrée demeure un paradoxe qui ne se résoud pas par la seule évocation des nécessités de la propagande.

"La guerre du Golfe n'a pas eu lieu", écrivait Jean Baudrillard pour dénoncer l'étrange invisibilité médiatique d'un affrontement qualifié de post-moderne, dans un environnement dépourvu des contraintes propres aux régimes totalitaires[4]. La différence ne paraît pourtant pas si flagrante entre la gestion de l'information d'une presse contrôlée et d'une presse libre, entre l'image du conflit que voulait donner au public une dictature omniprésente et sûre d'elle, et celle octroyée par des démocraties soucieuses des droits de l'homme autant que de l'économie de marché. L'étude de la presse allemande montre que, fut-ce dans une société aussi militarisée, aussi déclarativement belliqueuse que l'Allemagne nazie, on ne pouvait imposer sans risque l'image de la violence au public, qu'il était de règle que l'agresseur prétende faire une "guerre propre", et que le point de vue privilégié était celui de l'éloignement, exemplarisé par la vue aérienne.

À l'inverse, malgré l'absence d'un contrôle systématique de la presse, tel qu'il avait été mis en place par l'appareil national-socialiste, les ratés de la communication médiatique à l'endroit de la guerre du Golfe ont rappelé qu'en période de conflit, l'information est une donnée stratégique dont les premiers utilisateurs sont les militaires[5]. À ce titre, celles qui sont diffusées ne peuvent l'être que pour des raisons liées au déroulement des affrontements: soit parce qu'elles sont inutilisables pour l'adversaire, soit parce qu'elles sont utiles au camp qui les présente – ce qui les apparente nécessairement au champ de la propagande. Par-delà la distance des contextes historiques, ce qui relie globalement ces deux dénégations interroge un aspect plus fondamental de l'économie des représentations, voire la possibilité même d'une représentation de la guerre.

La guerre est une image

Réputée s'adresser à un public populaire et en grande partie féminin, vouée au divertissement plutôt qu'à l'information, la presse illustrée constituait-elle le meilleur vecteur pour la figuration d'un conflit? La question mérite d'être posée. Certains historiens estiment que la presse ne constituait pas un outil décisif dans le dispositif nazi[6]. D'autres lui confèrent une importance déterminante[7]. La difficulté de cette évaluation provient de ce que l'historiographie s'appuie essentiellement sur une analyse des intentions des dirigeants: l'enquête n'a jamais été faite qui aurait permis de mesurer la part réelle de l'influence des médias sur le public.

Ce qui est certain, c'est que la presse illustrée bénéficiait en Allemagne non seulement d'une audience exceptionnelle (environ six millions d'exemplaires publiés en 1939, soit un lectorat estimé à plus de vingt millions de personnes), mais aussi d'une solide tradition, avec notamment l'ancêtre du genre: le Berliner Illustrirte Zeitung (fondé en 1891), ou le non moins célèbre Arbeiter Illustrierter Zeitung (fondé en 1921, et qui sera interdit en 1933), reconnus bien au-delà des frontières pour avoir contribué à poser, chacun à leur manière, les bases du photojournalisme moderne. Au yeux des responsables nazis, ni le caractère populaire du public ni sa familiarité avec le vocabulaire visuel ne pouvaient constituer un désavantage, bien au contraire. L'obstacle, s'il y en avait un, tenait au caractère "non captif" de ce public, dont le geste d'achat restait motivé par le désir, plus que par l'obligation ou la conviction partisane[8]. Bref, rien qui permette de trancher dans un sens ou dans un autre. Il faut chercher ailleurs que dans la sociologie de la presse les motifs de sa discrétion iconographique sur les aspects concrets de la guerre.

L'une de ces raisons surgit avec le constat que les rares images de bataille publiées, plutôt qu'à la photographie, recourent au médium du dessin. En mars 1942, une illustration de Lazarus pour l'Illustrierter Beobachter, figurant un assaut désespéré de la cavalerie russe contre les troupes allemandes, parcourt l'éventail des positions équines dans un barbouillage qui confine au poncif (voir ill. ci-dessous). À la lumière de cet exercice de style directement inspiré des albums des campagnes napoléoniennes, d'autres croquis laissent clairement percevoir, sous l'accumulation improbable de blindés bondissants, les modèles les plus classiques de la peinture d'histoire. Emblématique de cette opposition, un opuscule intitulé Das Bild des Krieges ("L'image de la guerre"), publié en 1942, exclut lui aussi toute contribution photographique, mais rassemble les dessins, aquarelles et huiles exécutés par les "peintres du front" – seul l'artiste, explique l'avant-propos, peut exprimer l'indicible du combat[9].

La photographie peut-elle représenter une bataille? Conçue sur le modèle du tableau pour rendre compte d'un événement ponctuel et localisé, elle présuppose non seulement des conditions de visibilité (éclairage et profondeur de champ suffisants) qui sont le plus souvent en contradiction avec les caractéristiques d'un assaut, mais elle exige également de son motif des conditions de lisibilité (rassemblement dans un espace et dans un temps restreint d'un nombre suffisant de traits identifiables d'un sujet), qui s'avèrent, sauf exception, totalement incompatibles avec la physionomie des affrontements modernes[10]. Incapable de rivaliser avec les possibilités de recomposition des arts graphiques, la photographie effectuée au cœur du combat en isole habituellement un détail incompréhensible. Elle n'est pas plus apte à rendre compte du déroulement d'une campagne, que traduira avantageusement un autre outil iconographique, abondamment utilisé dans les colonnes des illustrés: la carte, qui profite des atouts d'une figuration synthétique et simplifiée.

S'il ne peut y avoir d'images de la guerre, c'est peut-être parce que celle-ci est toujours déjà une image – parce que son déroulement n'est pas indépendant des images qu'elle produit, constamment formées, déformées, reformées par ses acteurs eux-mêmes. Bien longtemps avant Clausewitz, les meilleurs stratèges savaient que la guerre est le champ de projections imaginaires, et que la victoire se remporte au moins autant par la maîtrise des armes que par celle des signifiants: l'art de susciter la confiance ou l'enthousiasme dans ses propres rangs, la peur ou le découragement chez l'adversaire.

Si l'illustration des combats peut à l'occasion traduire une visée tactique (tel ce dessin de l'Illustrierter Beobachter produisant, dans une totale invraisemblance visuelle, un front serré de tanks et de stukas, transposition rigoureuse de l'option d'attaque combinée des blindés et de l'aviation, qui fera le succès de la campagne de Pologne[11], voir ill. ci-dessus), à l'inverse, on peut deviner ce que la formation de métaphores décisives, comme celle du Blitzkrieg, dont on sait maintenant qu'elle est une construction d'après-coup[12], doit à la mise en scène et à l'écriture progressive du conflit. Une bataille, une campagne, une guerre, comme tout constitué, n'est rien d'autre que sa mise en récit: une construction, une représentation, un tableau, dont les principes de composition obéissent finalement toujours aux lois de la peinture d'histoire.

Devant les nécessités de la mise en récit, les moyens de la photographie pèsent de peu de poids comparés aux capacités du montage cinématographique. C'est pourquoi le public allemand apercevra la guerre au cinéma beaucoup plus que dans les pages des illustrés. Réalisé à partir des actualités filmées, le documentaire de 1939 "Feldzug in Polen" ("Expédition en Pologne") témoigne de la souplesse de ce matériau: une brève séquence montrant un déploiement de troupes allemandes sur un chemin forestier a été inversée latéralement, pour faire coïncider le sens du déplacement des soldats (vers la droite) avec celui indiqué par la carte explicative qui précède (d'ouest en est)[13].

Au-delà d'une logique du contrôle de l'information en temps de guerre, les principales limitations à l'usage de la photographie pour figurer un conflit proviennent des caractéristiques du médium lui-même: à l'inverse de la plasticité offerte par le dessin ou le montage, le témoignage photographique se présente comme une matière plus rugueuse, une image "sale", visiblement moins malléable, moins à même de se prêter à la recomposition des significations. Comme on peut l'apercevoir dans les très rares cas de clichés "non conformes" publiés, demeure une dimension de l'image qui échappe au jeu des manipulations symboliques[14].

C'est paradoxalement ce caractère de véracité brute qui fait de la photographie un outil moins approprié à la mise en récit que nécessite la représentation des événements complexes, guerres ou révolutions. Sauf à se prêter à son tour à la langue du symbole – sauf à devenir à son tour une sorte de tableau[15] –, elle résiste au travail du discours qui tend à en organiser le sens. L'amoindrissement du recours au photo-reportage dans les pages des magazines n'est pas une tendance récente : dès la Seconde guerre mondiale, la photographie avait cédé la première place au cinéma, dans la représentation iconographique d'un fait d'actualité majeur. Ce qui ne signifiait pas que la photographie était un médium moins apte à traduire la réalité, mais au contraire qu'elle était celui qui en conservait la part la plus irréductible.


Article publié dans le catalogue Voir, ne pas voir la guerre, 2001. L'illustration est inédite (citation: André Gunthert, "La défaite de la photographie. L’image de la guerre dans la presse illustrée allemande (1938-1945)", Voir, ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre, 1850-2000 (cat. exp.), Paris, BDIC/Somogy, 2001, p. 108-113).

Notes

[1] Cf. Eva-Maria Unger, Illustrierte als Mittel zur Kriegsvorbereitung in Deutschland, 1933-1939, Cologne, Pahl-Rugenstein Verlag, 1984.

[2] "Heli studiert Soldatenherzen", Illustrierter Beobachter du 15 février 1940, page de titre.

[3] Ibid.', 10 novembre 1938. La légende s'explique par le contexte de la campagne de presse anti-américaine développée autour des supposées persécutions des ressortissants allemands aux Etats-Unis, décrites comme "Kriegshetze" (cf. Eva-Maria Unger, op. cit.'', p. 240-246).

[4] Cf. Jean Baudrillard, La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu, Paris, Galilée, 1991.

[5] Cf. André Gunthert, “Guerre du Golfe: la représentation en crise”, Vingtième Siècle, n° 32, octobre-décembre 1991, p.83-85.

[6] Voir notamment Peter Reichel, La Fascination du nazisme (traduit de l'allemand par O. Mannoni), Paris, Odile Jacob, 1993, p.149-168.

[7] cf. Eva-Maria Unger, op. cit., p. 68-73.

[8] Voir notamment Karl-Dietrich Abel, Presselenkung im NS-Staat, Berlin, Colloquium Verlag, 1968.

[9] Cf. Harald Seiler (éd.), Das Bild des Krieges, Essen, W. Girardet, 1942.

[10] Cf. Hélène Puiseux, "La bataille: mutations d'une figure. Du champ de bataille à l'individu combattant", Voir, ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre, 1850-2000 (cat. exp.), Paris, BDIC/Somogy, 2001, p. 208-213

[11] "Panzerwaffe in Angriff", Illustrierter Beobachter du 8 décembre 1938, p. 1900-1901.

[12] Cf. Karl-Heinz Frieser, Blitzkrieg-Legende. Der Westfeldzug 1940, Munich, Oldenbourg Verlag, 2e éd., 1996.

[13] Cf. Ursula Spormann-Lorenz, "Feldzug in Polen", 1939, Publikationen zu Wissenschaftlichen Filmen, Göttingen, IWF, 1978.

[14] Voir par exemple la photographie tout à fait inhabituelle, prise du point de vue d'un tireur embusqué, où l'on découvre au premier plan le canon d'un fusil, et à l'arrière plan plusieurs corps à terre, enchevêtrés : "Auf 25 Meter niedergekämpft" (phot. Gotschmann), Illustrierter Beobachter du 7 mai 1942, p. 18.

[15] C'est le cas de la plupart des photographies de guerre restées dans les mémoires (cf. Michel Poivert, "La tentation d'une photographie d'histoire", Voir, ne pas voir la guerre, op. cit., p. 336-340). On notera à ce propos l'usage courant, dans l'Allemagne du IIIe Reich, de produire des tableaux de peinture à partir de clichés de ce type (voir notamment: Éric Michaud, Un art de l'éternité. L'image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimard, 1996, p. 118-119 et p. 313).